本　论观众审美心理 法国大革命时代的悲剧演员弗朗沙·约瑟夫·泰马曾经指出过这样一种现象： 经常都会看到这样一些青年演员，他们刚刚登台的时候得到了应有的成功，但是后来辜负了人们对于他们的期望。这个看来有点奇怪的现象的原因是，初登舞台必然经历的内心振奋，使他们的神经处于震荡与兴奋之中，因此他们无需特别费力就能充满激情。后来，在公众面前露面已习以为常，这固然解除了他们过于激动的心情，但也使他们降回到自己固有的平庸。 (165) 舞台设计家A.艾克斯设计的构成主义布景——悲剧的装置 泰马所说的这种情况是普遍存在的，但是产生这种情况的原因，泰马只说了一半。剧坛新星的黯然失色，除了他们对观众的习以为常之外，更由于观众对他们的习以为常。在这个关口上，观众在演员身上寻找着更多的潜能，而演员则在观众身上寻找着再度的鼓励。结果，有的观众失望了，有的观众点头了，而这些信号又立即传递到演员身上。于是就构成了两种循环：互相激励是一种良性循环，竞相厌倦则是一种恶性循环。 演剧艺术中最使人们丧气的，莫过于这种竞相厌倦的恶性循环了。 演员首当其冲，其实别的艺术家都存在被观众适应的问题。 适应，先造成舒适，后造成厌倦；越到后来，厌倦越甚。以适应观众为目标的艺术家们，也许正是经常在为自己种植着苦果。 在戏剧、电影、电视剧中，大批艺术家都在疯狂地追求观众的适应。他们必须明白的是：不适应带来的是抵拒，适应带来的是厌倦。适应带来厌倦的过程要长一点，但是如果不预先提防，那么，厌倦迟早会来，而且结果也是抵拒。 麻烦的问题在于：任何艺术家，总要与观众重复接触。因新奇而造成的一次性魅力，远不是艺术家所追求的目标。因此，只要一踏进艺术之门，就很难避开适应、厌倦的命运。那么，究竟怎样才能使观众反复观看而不感厌倦，或让厌倦来得晚一些呢？ 依靠越来越复杂的情节显然是无效的。复杂情节常常可以使首次观看的观众保持兴趣，但是经不起重复观看。狄德罗说： 故事给人知道了以后，复杂的戏剧就失掉它的效果。 假使一部戏剧作品只公演一次而永不印行，那么我会对诗人说：你爱把它弄得多么复杂，就把它弄得多么复杂，你一定会激动人心，把它们摄住；但是假使你要人家诵读你的作品而且让它留传下去，那么你就必须把它简单化。 (166) 狄德罗的道理浅显明白，令人信服。一般说来，艺术家是为了避免观众厌倦才采用复杂化情节的，但恰恰正是复杂化情节，导致了第二次观看的厌倦。 二 对比性心理程序 夏多布里昂 一出能够经得起重复观看的戏应该是这样的：它的情节并不复杂，却包藏着簸荡的心理轨迹，观众每看一次都要经受一次很强的心理体验。这就要求一出戏在简洁单纯之中包含一些互有差距和抵牾的心理机制，使得观众每次都要在心理上攀援一番，既不是弯弯曲曲的盘陀路，也不是一览无余的阳关道。 这样的作品中，包含着一种足以抗击观众心理厌倦的“免疫力”，那就是 对比性的心理程序 。为了清楚地阐释对比性心理程序，我们可以看看法国作家夏多布里昂对于这方面的高手莎士比亚的分析。夏多布里昂说： 一般人大概都能看出，莎士比亚大量地运用了对比。他喜欢把欢乐同忧伤并列，喜欢把娱乐和欢呼同出葬和哀号交织在一起。被请来参加朱丽叶婚礼的乐师正好赶来伴送她的灵柩；他们对这家人的丧事毫不在乎，竟开起很不得体的玩笑，谈些跟这场灾难最格格不入的事情；有谁能不从这里看出整个人生呢？有谁能不体会出这场情景的全部痛苦呢？又有谁不曾见过类似的场面呢？ (167) 要从对比性心理程序上说明问题，最好的例子莫过于英国作家德·昆西论述过的《麦克白》一剧中的敲门声了。麦克白和他的夫人谋杀邓肯王之后，突然传来的敲门声为什么会使观众一次次地感到庄严和畏惧？这就是对比性的心理程序在起作用。这敲门声与他们的谋杀没有直接关系，也构不成对他们的直接威胁，因为并不是在敲他们所在屋子的门，但给予观众的心理效果极为强烈。德·昆西思索了许多年之后得出了自己的结论，认为杀人这场戏原是让观众真切地感受人类魔性的，莎士比亚成功地向观众展示了一个与正常理性、日常世界相隔绝的心理天地，观众看这场戏的时候，所受到的是单向的魔性的心理感受；敲门声传来，使观众猛然意识到日常生活的存在，正常理性的存在，因而陡然产生了人性体验和魔性体验的强烈对比。德·昆西在他那篇著名论文《论〈麦克白〉剧中的敲门声》中，详细地分析了观众在观看这场戏时曲折的心理历程，还以自己的切身经验说明，对这种对比性心理程序的领受和体验，观众即便是一次次、一年年地重复观看，也是不会产生厌倦的。 雨果把莎士比亚剧作中的这种对比性心理程序阐释得非常透彻。他说：“整体由对立面构成。莎士比亚倾其力于对偶之中。”在莎士比亚的剧作中，有“明暗交织的光辉”，“喜剧在眼泪中发光，呜咽从笑声里产生”。“莎士比亚的对称，是一种普遍的对称；无时不有，无处不有；这是一种普遍存在的对照， 生与死、冷与热、公正与偏倚、天使与魔鬼、天与地、花与雷电、音乐与和声、 灵与肉、伟大与渺小、大洋与狭隘、浪花与涎沫、风暴与口哨、自我与非我、客观与主观、怪事与奇迹、典型与怪物、灵魂与阴影。 正是以这种现存的不明显的冲突、这种永无止境的反复、这种永远存在的正反、这种最为基本的对照、这种永恒而普遍的矛盾，伦勃朗构成他的明暗、比拉奈斯构成他的曲线。” (168) 这种对比性组合，都会变成对比性的心理程序，效果与《麦克白》中的敲门声相类似。 瑞士剧作家迪伦马特在安排对比性的心理程序方面又达到了一个新的水平。他常常运用与现实的正常轨道相脱离、相逆转的办法， “在佯谬中再现现实” 。 (169) 观众在观看他的《罗慕路斯大帝》时，既感受到罗马帝国被日耳曼人不断攻陷的岌岌危境，又感受到应该心急如焚的罗马皇帝罗慕路斯那种出奇反常的悠闲和无聊。这种矛盾和荒谬，足以让任何观众心神一振。当骑兵队长在敌人密集的箭矢中九死一生纵马前来报告险情的时候，皇帝竟然在平静地养鸡；当家属在逃离皇宫前怒不可遏地举起匕首叱骂他的无耻时，他不慌不忙地上床睡觉；更怪异的是，冲进皇宫来的战胜者日耳曼国王不仅不伤害他，而且还要谦恭地投靠他……迪伦马特通过这些奇特的对比，揭示了他所信奉的有关历史兴亡的一系列深刻意义，而当这些意念一旦被观众领会，又与荒谬的外象构成了对比。 初一看，佯谬与情节剧中故布的疑阵有相似之处，其实，此间大有区别。 情节剧中的假象和疑阵恰似一块包袱布，当真相抖开时它本身的价值已不存在，经不起重复观看；佯谬则不同，它始终是以对照物的身份出现的，每次重复观看都能加深品味其中深意。 输入对比性的心理程序，来抵拒观众的心理厌倦，这不仅仅是剧作家的事。雨果说： 天才与凡人不同的一点，便是 一切天才都具有双重的返光 。……在一切天才身上，这种双重返光的现象把修辞学家称之为对称法的那种东西提升到最高境界。也就是说，成为从正反两个方面去观察一切事物的那种至高无上的才能。 (170) 梅耶荷德说，“越是逗乐的喜剧，越要演得严肃” (171) ；著名演员维拉·帕申娜娅说，“提一下创造角色时的对比规律，是适宜的。人物生活得愈是轻松愉快和无忧无虑，他遭遇到的苦楚就愈是可悲、沉痛和难过”。 (172) 这一些，也都是从表演、导演的角度涉及了对比性心理程序的重要性。 中国传统戏曲的舞台上，一切有成就的戏剧家几乎都深知相反相成的心理效能，并把它作为一出戏“耐看”的奥秘。盖叫天说： 一个善良的人，哪怕在自己最悲痛的时候，有时候也还要顾念别人，不仅不肯当着别人放声痛哭，而且还要强颜欢笑；可是这种笑，比哭更使人难过。演员要打心里演出来，效果是：角色在笑，观众却哭了。 (173) 当然，心理厌倦还有更深远的社会原因，并不能靠预先设计的心理簸荡轨迹完全予以解决。这便涉及时代性的文化僵化现象了。 对比性的心理程序能解决的只是观众审美过程中的心理形式问题，并不能太多地兼及其间所沉积的内容。因此，有些能在剧场中给观众以较强的心理感受的戏，观看过后，仍在总体上感到厌倦；相反，有些心理程序比较单薄的戏却也能因内容新鲜而有力地吸引观众。 更深刻的问题是， 就连原先为了克服心理厌倦所采纳的对比性心理程序本身，也会产生僵化而使人厌倦。 狄德罗挖苦地说，有这样一种戏，一旦出现一个焦躁粗暴的人物，观众马上可以预计，镇静温和的人物也会很快出来了。他说，这几乎连躲在观众席角落里的逃学的学生都能猜得出来。显然，这是把某种对比规律在很长的时间内反复地、拙劣地运用所造成的。 布鲁克说：“历来一切无意义都是由重复导致的。毁灭灵魂的久演，以及训练替角的排练，都是所有敏感的演员所畏惧的。这些重复模仿没有生气，否认生活。 在重复这个词里，我们似乎看到了戏剧这一艺术形式的基本矛盾。 要发展，就需要有所准备，准备就经常涉及同一场合的多次反复。一旦准备完成了，就要让人看，就会引起重复演出的要求，在这种重复当中，就孕育着衰败的种子。” (174) 布鲁克还指出，即使是对于斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特那样的戏剧大师，也不应由崇拜而趋于僵化。他说，斯坦尼斯拉夫斯基曾经使戏剧艺术的质量大大提高了，从历史的角度而言，那是了不起的；但是，戏剧不能一成不变地建立在某一种体系上面，因为所有的体系都是要变革更新的。布莱希特的戏剧遗产也应这样看待。布莱希特把令人震惊的东西带进了戏剧艺术，“可是，现在应该引起人们注意和重视的是，四十年过去了，不应该再完全遵循或照搬他的思想、理论和实践，因为那些都是和他所处的具体时代，他所经历过的社会实践相关联的。而今天的生活则起了变化”。布鲁克认为，我们对待这两大戏剧体系的基本态度应该是： 现在要作的是重新审视他们的学说里还有哪些东西目前还有生命力，哪些东西今天一点生命力也没有了。这是一个 斯沃博达《俄狄浦斯王》 历史的前进运动。 (175) 斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特本身都是戏剧革新家，后人也应以革新的态度去对待他们。把革新的成果推向僵化，是一个悲剧。 对于历史上的经典名作也应这样看待。安托南·阿尔托对这个问题发表过很鲜明的意见，他说，如果现代观众不能理解《俄狄浦斯王》，不应该责怪观众， “我们有权按自己的方式，用最接近的，最直接的，与当代感情风尚相适应的，能为人人所理解的方式去说已经说过的东西，去说还没有说过的东西” 。 (176) 阿尔托非常重视当代观众的情感风尚和理解方式，把他们的审美心理需要作为审度戏剧的标尺。从当代的心理需要出发去说前人没说过的话固然是一种创新，以此来处理前人已经说过的话，也是一种创新。心理厌倦，说到底，也就是对当代观众的隔膜。 三 保留剧目 1581年建成的日本西本原寺北能舞台 戏剧不得不重复，又不能不革新。在这对关系中，也有重复这一面在很长时间内占上风的情况，例如保留剧目就是这种情况的一种体现。 保留剧目的大量存在，并不能否定心理厌倦的必然性。因为保留剧目是在以下三种情况下成立的： 一、在观众密集的大城市，或者在巡回演出的剧团涉足的广大区域，保留剧目的重复演出并不等于广大观众的重复观看； 二、既称保留剧目，总要消消停停绵延很长的时间，即便重复观看也会有足够的间隔，因此，心理厌倦较难积贮； 三、保留剧目在杰出戏剧家手中，经常发生着潜移默化的变更。 鉴于上述这些情况，我们认为，戏剧家采用保留剧目，不是出于对观众心理厌倦的无视或蔑视，而是在与心理厌倦周旋，力图战而胜之。 世界各国的戏剧家都求助于以 剧目轮转 的方式来调节心理厌倦。他们一般都不让一个受欢迎的剧目演足五年，而是更多地考虑如何把它贮存起来，过几年再行世。日本古典戏剧大师世阿弥认为这种轮转之法与四季赏花出于同理。虽然春桃、夏荷、秋菊、冬梅年年无异，但当它们轮流开放时不使人们感到厌倦。世阿弥精明地指出：“一个通晓各种曲目的演员，他将自己通晓的曲目轮流上演一遍，是需要很长时间的间隔的”，因此同一种剧目，“观众经过一段较长时间以后再看，仍然会感到新鲜的”。 (177) 重要的问题在于剧目贮备。贮备的剧目倘若能称得上保留剧目，就应在世间获得过切实的成功；贮备的剧目要使观众不感厌倦必须间隔较长时间露面，这又要求每一个剧团有相当数量的贮备剧目。在这一方面，欧洲戏剧家都很赞赏布莱希特的柏林剧团的经验。布莱希特的柏林剧团很会支配时间，他们大约总要在十二个月的时间内排练一出高水平的新戏，在几年中就积累了多套保留剧目，每一套剧目都很精彩，演出时都是座无虚席。 保留剧目中的一种特殊形态是 再生性剧目 。这种剧目不像一般的保留剧目，它们在很长时期内已被人们普遍遗忘，似乎已经成为衰朽之物；但是，由于历史发展的吊诡，它们突然具备了现实的审美价值，于是就被挖掘出来，以新的美色炫耀于世。观众不仅不会对它们感到厌倦，而且还会惊诧于前人对它们的厌弃。 这种保留剧目，不是被保留在剧团中，而是被保留在历史里。 莫斯科戏剧学院教授鲍克鲁夫斯基曾经这样谈到梅耶荷德戏剧的再生： 梅耶荷德的戏我看过好多次。在当时，这些戏更多地是使我感到吃惊和纳闷，而不是喝彩和激动。然而，许多年过去之后，梅耶荷德的试验，他的舞台的“不和谐性”，开始出现在所有的导演和所有的剧院的创作实践之中……在过去的某个时期里是不能容忍的东西，后来成了宝贵的财富。 (178) 有趣的是，梅耶荷德本人在世之时也曾发现过戏剧这种再生性的特点。他说： 戏剧传统有着复杂的发展过程。它们似乎已经很陈旧，已经失去了生命力，但后来突然又 重新恢复了生机 。每一种戏剧艺术都是假定性的，但对戏剧假定性不能等量齐观。我认为，梅兰芳或卡洛·哥茨的假定性，较之奥泽洛夫的悲剧或衰落时期的小剧院的假定性， 更接近于我们这个时代 。 (179) 中国传统戏曲有一种独特而又成功的片断性保留方式，那就是折子戏。折子戏选自名剧，维持了原剧的名声和技巧对观众的吸引力，又避免了原剧的冗长所必然引起的心理厌倦。由于篇幅短小、规模灵巧，很适合戏班子经常遇到的临时、匆迫的应酬演出，更适合兵荒马乱的时代 人们只能保持短程兴奋的心理极限 。因此，折子戏，是戏剧家与观众进行巧妙的心理周旋的产物。 这种周旋，着力于选择。在一部长达几十出的名剧中选哪几个片断？这就要根据长期的演出经验来作出判断。选定后，又要不断地调整选择，并把观众最欢迎的一些片断磨砺得更加精益求精。时代风气再变还要随之进行重新选择。全部选择的标准，就是躲避观众的心理厌倦。由此可知，合格的保留剧目看似安然不动，其实是 一直处于一次次再选择的动态过程之中 。 戏曲史专家指出，正是这种独特的片断性保留，使得昆剧艺术的整体生命延续了两百年之久。 (180) 直到今天，我们能够看到的中国古代戏曲的保留剧目，仍然是常常以折子戏的形式出现的。 严格意义上的保留剧目，都需要经过漫长的时间考验。以流派众多的欧洲现代剧坛而论，保留剧目基本上仍以古典作品为主。且以比较有代表性的德国剧坛为例来看，从1947年到1957年，经常上演不衰的是下列几位戏剧家的作品： 奥林匹克剧院观众厅，1584年 莎士比亚：36979场次； 席 勒：24988场次； 萧 伯 纳：19126场次； 布莱希特：17901场次； 莫 里 哀：17088场次。 至1972年，布莱希特上升为第一名。存在主义戏剧和荒诞派戏剧在德国剧坛都曾受到过欢迎，但都未能跻身上列名次。 (181) 这些作品是怎么成为保留剧目的？作家的名声当然是一个原因，但是就像上文提到的，名声能造成刺激也能造成厌倦，这种厌倦如果再与挑战者们提出的喜新厌旧的主张结合在一起，还会成倍地加深，因此， 任何名家名作的隔代遗传，必然也都走过艰难的路程。 从审美心理学的立场来看， 艺术作品的留存史，比艺术作品的发生史更加重要。 那么多作品都自然问世了，为什么就是这些作品能够留存下来？这与民族的深层心理有关，与社会的变迁有关，其间又一定沉潜着一部部 有关抗击人们厌倦、赢得时间青睐的心灵探索史。 可惜历来的文化史家缺少这种视角，只知记录一部部作品的问世，无视它们问世后的万般沧桑，更无视人们围绕着它们的命运所作的各种努力。 其实， 艺术的可贵，人类的坚韧，很大一部分就体现在这些沉潜着的心灵探索史之中。 (1) 劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。 (2) H．R．姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》。 (3) 韦恩里希：《读者的文学》。 (4) ]　H．R．姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》。 (5) H．R．姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》。 (6) H．R．姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》。 (7) H．R．姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》。 (8) 黑格尔：《美学》第一卷。 (9) 黑格尔：《美学》第三卷。 (10) 《歌德谈话录》（1825年3月22日）。 (11) 安·冈察洛夫：《今天的演剧艺术和表演技巧》。 (12) 马丁·艾思林：《戏剧剖析》第二章。 (13) 里普斯：“悲剧性”，《美学·美的方式》。 (14) 萧伯纳：《怎样写通俗剧本》。 (15) 参见萨赛《戏剧美学初探》。 (16) 布兰达·马修斯：《戏剧创作的原理》。 (17) 转引自《世界剧坛上的奇迹》。 (18) 约·埃·史雷格尔：《关于繁荣丹麦戏剧的一些想法》。 (19) 约·埃·史雷格尔：《关于繁荣丹麦戏剧的一些想法》。 (20) 王国维：《〈红楼梦〉评论》。 (21) 苏国荣：《我国古典戏曲理论的悲剧观》。 (22) 这个事件的经过，详见《雨果夫人回忆录》第53节。 (23) 彼得·布鲁克：《僵化的戏剧》。 (24) 彼得·布鲁克：《即时戏剧》。 (25) 马丁·艾思林：《戏剧剖析》。 (26) 让·吉罗杜：《两个法则》。 (27) 斯坦尼斯拉夫斯基：《跟演员的谈话》。 (28) 转引自肖曼《钱拉·菲利普和他的表演艺术》。 (29) 参见德尼·巴勃莱《20世纪的舞台设计革命》。 (30) 参见斯戴芬·约瑟夫《新的剧场形式》。 (31) 胡伟民：《中心舞台的魅力》。 (32) 格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧·几条原则》。 (33) 劳伦斯·奥利弗：《演员论演技·使人信服的艺术》。 (34) 阿·波波夫：《论演出的艺术完整性》。 (35) 参见伊琳娜·维诺格拉德斯卡娅：《斯坦尼斯拉夫斯基同记者的谈话》。 (36) 阿·波波夫：《论演出的艺术完整性》。 (37) [3]　贝托尔特·布莱希特：《戏剧小工具篇》（四十八、四十九）。 (38) ]　贝托尔特·布莱希特：《戏剧小工具篇》（四十八、四十九）。 (39) 莫里哀：《吝啬鬼》第四幕第七场。 (40) 李家耀、严顺开：《即兴表演的对白》。 (41) 《红梅记·城破》总评。 (42) 斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》。 (43) 斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》。 (44) 劳伦斯·奥利弗：《演员论演技·使人信服的艺术》。 (45) 彼得·布鲁克：《即时戏剧》。 (46) 张岱：《陶庵梦忆》（“冰山记”条）。 (47) 斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》。 (48) 艾尔瑟·赫斯特：《易卜生评论集·娜拉》。 (49) 奥·威·史雷格尔：《戏剧性与其他》。 (50) 奥·威·史雷格尔：《戏剧性与其他》。 (51) 李渔：“虎丘千人石上听曲”，《笠翁一家言全集》诗集卷七。 (52) 斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》。 (53) 威廉·巴特勒·叶芝：《语言、性格与结构》。 (54) 费特列戈·加西亚·洛尔伽：《谈戏剧》。 (55) 雨果：《莎士比亚论》。 (56) 桑顿·怀尔德：《关于戏剧创作的一些随想》。 (57) 参见白嗣宏《塔伊洛夫的演剧理论》。 (58) 尤金·奥尼尔：《一个剧作家的笔记》。 (59) 李渔：《闲情偶寄》卷二。 (60) 让·吉罗杜：《两个法则》。 (61) 李渔：“谭楚玉戏里传情·刘藐姑曲终死节”，《连城璧》。 (62) 科格兰：《演员的双重人格》。 (63) 狄德罗：《论戏剧艺术》。 (64) 弗·萨赛：《戏剧美学初探》。 (65) 阿·波波夫：《论演出的艺术完整性》。 (66) 狄德罗：《论戏剧艺术》。 (67) 黑格尔：《美学》第一卷。 (68) 参见罗丝·克琳《戏剧导演的艺术与技术》。 (69) 参见大庭三郎《舞台照明》85~88页。 (70) 罗丝·克琳：《戏剧导演的艺术与技术》。 (71) 安托南·阿尔托：《戏剧及其替身·东方戏剧与西方戏剧》。 (72) 安托南·阿尔托：《戏剧及其替身·东方戏剧与西方戏剧》。 (73) 卡斯特尔维特洛：《亚里士多德〈诗学〉诠释》。 (74) 狄德罗：《论戏剧艺术》。 (75) 赫尔德：《莎士比亚》。 (76) 弗·萨赛：《戏剧美学初探》。 (77) 弗·萨赛：《戏剧美学初探》。 (78) 沙坡兰：《法兰西学院关于悲喜剧〈熙德〉对某方所提意见的感想》。 (79) 狄德罗：《论戏剧艺术》。 (80) 莱辛：《汉堡剧评》。 (81) 邱扬：《学戏札记·入微而生变》。 (82) 参见司汤达《拉辛与莎士比亚》。 (83) 奥利弗，即英国当代表演、导演艺术家劳伦斯·奥利弗，第三章中论剧场反馈时曾提及。 (84) 马丁·艾思林：《戏剧剖析》。 (85) 彼·温堡：《爱列昂诺拉·杜丝在彼得堡的舞台上》。 (86) 杜丝自己始终没有忘记在演戏。据梅耶荷德说，有一次杜丝演完《茶花女》后有人问她，她今天是否累了，而她却嗔怪地回答道：“先生，您忘记了，我是演员！”（见苏联阿·格拉特柯夫辑录：《梅耶荷德谈话录》。）看来她很少动情，在运用娴熟技巧营造惊人的真实感的同时，经常获得松弛和休息。这从另一个向度上又一次证明了真实与真实感的区别。 (87) 参见《瓦赫坦戈夫同弟子的两次谈话》。 (88) 参见《瓦赫坦戈夫同弟子的两次谈话》。 (89) 弗·梅耶荷德：《论演技·未来的演员》。 (90) 参见诺利斯·霍顿《苏联演剧方法论》。 (91) 转引自罗丝·克琳《戏剧导演的艺术与技术》。亚历山大对于区位4的力度，可能比我们更为看重，在序列上置之第二。这种看法，在国际导演界也是有代表性的。 (92) 罗丝·克琳：《戏剧导演的艺术与技术》。 (93) 彼得·布鲁克：《僵化的戏剧》。 (94) 奥·威·史雷格尔：《戏剧性与其他》。 (95) 盖叫天：《粉墨春秋·〈武松〉的表演经验》。 (96) 黑格尔：《美学》第一卷。 (97) 阿·格拉特柯夫辑录：《梅耶荷德谈话录》。 (98) 李渔：《闲情偶寄》卷一。 (99) 弗里德里希·赫勃尔：《日记摘录》。 (100) 约翰·奥斯本：《宣言》。 (101) 李渔：《闲情偶寄》卷二。 (102) 世阿弥：《风姿花传》第七篇。 (103) 洛·德·维迦：《编写喜剧的新艺术》。 (104) 狄德罗：《论戏剧艺术》。 (105) 威廉·亚却：《剧作法》第九章。 (106) 盖叫天：《粉墨春秋·〈武松〉的表演经验》。 (107) 范钧宏：《戏曲结构纵横谈》。 (108) 范钧宏：《谈“留扣子”、“抖包袱”》。 (109) 范钧宏：《戏曲结构纵横谈》。 (110) 焦菊隐：《豹头·熊腰·凤尾》。 (111) 席勒：《论悲剧艺术》。 (112) 李渔：《闲情偶寄》卷一。 (113) 锡德尼：《为诗一辩》。 (114) 李泽厚：《美学的对象与范围》。 (115) 莱辛的《汉堡剧评》和狄德罗的有关论述中都有过类似的意见。 (116) 普希金：《论人民戏剧和波哥亭的剧本〈玛尔法·波沙特尼察〉》。 (117) 安东·契诃夫：《对剧作家进一言》。 (118) 李渔：《闲情偶寄》卷一。 (119) 李渔：《闲情偶寄》卷二。 (120) 彼得·布鲁克：《僵化的戏剧》。 (121) 斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》。 (122) 斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》。 (123) 参见邱扬《恰，化，心中有事》。 (124) 婆罗多牟尼：《舞论》。 (125) 席勒：《论悲剧艺术》。 (126) 指晋南蒲剧名演员阎逢春在《杀驿》中的表演，参见张庚《戏剧艺术论》第四章。 (127) 指川剧《焚香记》中的表演。 (128) 尤金·奥尼尔：《一个剧作家的笔记》。 (129) 尤金·奥尼尔：《关于面具的备忘录》。 (130) ]　尤金·奥尼尔：《关于面具的备忘录》。 (131) 参见克拉克《现代戏剧研究》。 (132) 参见《阿披亚谈瓦格纳歌剧〈屈莱斯顿和艾素达〉的设计》。 (133) 刘勰：《文心雕龙·夸饰》。 (134) 斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集·体验艺术》。 (135) 浜田容子：《弗雷德·齐纳曼谈〈豺狼的日子〉》。 (136) 艾尔瑟·赫斯特：《易卜生评论集·娜拉》。 (137) 席勒：《论悲剧艺术》。 (138) 弗·萨赛：《戏剧美学初探》。 (139) 狄德罗：《论戏剧艺术》。 (140) 斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集·体验艺术》。 (141) 莱辛：《汉堡剧评》第十四篇。 (142) 莱辛：《汉堡剧评》第五十九篇。 (143) 博马舍：《论严肃戏剧》。 (144) 参见王朝闻《一以当十·意味深长的沉默》。 (145) 斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集·匠艺》。 (146) 彼得·布鲁克：《即时戏剧》。 (147) 维迦：《编写喜剧的新艺术》。 (148) 参见曹禺《读剧一得》。 (149) 斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集·戏剧》。 (150) 朱光潜：《谈美》。 (151) 阿·格拉特柯夫辑录：《梅耶荷德谈话录》。 (152) 阿·波波夫：《演出的艺术完整性》。 (153) 参见米霍埃尔斯《我创造李尔王形象的体会》。 (154) 李渔：《闲情偶寄》卷一。 (155) 让·保罗：《美学入门》。 (156) 谢林：《艺术哲学》。 (157) 让·保罗：《美学入门》。 (158) 让·保罗：《美学入门》。 (159) 歌德：《说不尽的莎士比亚》。 (160) 参见《哑剧大师马尔索谈哑剧》。 (161) 盖叫天：《粉墨春秋·戏曲表演艺术中的身段》。 (162) 焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集·略论话剧的民族形式和民族风格》。 (163) 参见吴光耀《探索新形式——记梅耶荷德的演出工作》。 (164) 尤金·奥尼尔：《一个剧作家的笔记》。 (165) 弗朗沙·约瑟夫·泰马：《论演员的艺术》。 (166) 狄德罗：《论戏剧艺术》。 (167) 夏多布里昂：《论莎士比亚》。 (168) 雨果：《莎士比亚论》。 (169) 参见叶廷芳《西方现代艺术的探险者》。 (170) 雨果：《莎士比亚论》。 (171) 阿·格拉特柯夫辑录：《梅耶荷德谈话录》。 (172) 维拉·帕申娜娅：《创造角色经验谈》。 (173) 盖叫天：《粉墨春秋·表演艺术纵横谈》。 (174) 布鲁克：《即时戏剧》。 (175) 参见肖曼《访当代英国著名导演彼得·布鲁克》。 (176) 安托南·阿尔托：《名著可以休矣》。 (177) 世阿弥：《风姿花传》第七篇。 (178) 转引自童道明《时间的流逝廓清了很多问题……》。 (179) 阿·格拉特柯夫辑录：《梅耶荷德谈话录》。 (180) 参见陆萼庭《昆剧演出史稿》第四章。 (181) 参见阿尔诺·保罗《西德戏剧的奇迹》。