本　论观众审美心理 中国传统戏曲回答了这个问题。 一个驿丞沉陷在一种无法启齿的内心矛盾之中，观众看到，演员的纱帽翅在慢慢地抖动，暗示着紧张的内心活动。这边抖了那边抖，暗示他这么想想又那么想想，内心斗争十分激烈。猛然间，两个纱帽翅全停了，观众立即便可断定，他已作出了决定。 (126) 一个负心汉弃妻再婚，领他入洞房的丫环由演他原妻的演员扮演，猛一转脸，恍见故人，使他内心对前次入洞房的回忆、惶恐、抱愧，展现无遗。 (127) 川剧《梵王宫》中情感的外显形式，更是突出的佳例。一个姑娘爱上了一位射雕英雄，两人目光相对，久驻不移。姑娘的嫂嫂来招呼，姑娘不言不动，嫂嫂会意，竟有趣地作了个从姑娘眼中拉出一条“线”来的虚拟动作，又从英雄眼里拉出一条“线”，把两条“线”拴在一起，于是，一对恋人似乎真的被拴在一起了，只要把无形的线拉动一下，他们的身子也随之一颤。待到姑娘离别英雄上轿归去，轿夫的脸竟多次变幻成英雄的脸，展示了姑娘在轿中仍然恍忽神移的感情状态。 中国传统戏曲的这种表现方法，给现代西方戏剧家带来了启示。美国戏剧家尤金·奥尼尔主张采用面具，他的基本理由是：“面具没有消灭希腊演员，也没有妨碍东方的戏剧表演成为一门艺术。” (128) 他认为，“面具是人们内心世界的一个象征”，“那些怀疑它的人尽可以研究一下日本能剧中的面具、中国戏剧中的脸谱或非洲的原始面具”。 (129) 奥尼尔声明，他的这种努力，完全是为了“以最明晰、最经济的戏剧手段，表现出心理学不断向我们揭示的人心中隐藏的深刻矛盾” (130) 。 奥尼尔在自己的创作实践中，努力运用各种包括面具在内的舞台技术使剧作情感外显化。例如，在《勃朗大神》一剧中，角色一会儿戴面具一会儿又不戴，鲜明地表现出了内心的两面性。在《无尽期》一剧中则用两个演员演一个角色，来表现性格分裂。把奥尼尔的这种技巧，简单地比附为中国戏曲中的“变脸”、“同角异演”或“异角同演”并不妥当，但对内心外显的追求却是共通的。 奥尼尔 以奥尼尔为重要代表的表现主义戏剧，把内心外显作为在艺术形式上的主攻目标。表现主义的戏剧家们把感情、体验、情绪，以至潜意识都尽量化成可感的舞台形象，把最难形诸舞台的心理活动诉诸观众直觉。美国现代戏剧理论家克拉克曾把表现主义戏剧这种特殊的外显技巧作过理论概括，他说，把那些似乎是某人确实说过的话或做过的事记录下来是不够的，必须借助一种象征的语言或表演，加上布景和灯光，把他的思想、心灵、行为简括地表现出来。 (131) 瑞士舞台美术师阿披亚认为，戏剧情感的外显形式的使命，首先不在于它与内在依据的调和，而在于它把戏剧情感与观众感受接通。 (132) 在他看来，戏剧家与其说是在为戏剧的内在情感寻找外显的对等物，不如说在为观众的感受寻找视觉上的对等物。 从中国戏曲家，到奥尼尔、布鲁克和阿披亚，他们对于戏剧情感外显化的实践和主张，无一不以直接作用于观众为目的。他们 通过内在感情充分外显直接接通观众的感受，让作品与观众发生最短距离的心理交流。 刘勰说，艺术作品可以使隐蔽的情感飞腾起来，使盲人见形，聋人闻声（“信可以发蕴而飞滞，披瞽而骇聋矣” (133) ）。戏剧内在情感的直接外显，亦近于此。 二 观众情感的卷入过程 观众情感的卷入，一般先由真实的感知引起，然后由注意和意志不断开道并强化，最后达到共鸣。 真实感亦即可信感。信赖的建立，是情感往还的基础。在生活中人与人的关系是如此，在剧场中观众与剧作的关系也是如此。 瑞士巴塞尔剧院的演出 瑞士舞台设计家A.阿披亚的布景设计图 斯坦尼斯拉夫斯基十分精细地论述了这一过程： 观众只要感觉到演员敞开的心灵，窥视它，认识到他的情感真实及其表露的形体真实，他们马上就会倾心于这种情感真实，无法控制地相信在舞台上所看到的一切。代替那虚有其表的漂亮和有声有色的剧场性的虚假，观众会立即在舞台上认识到 真实 。不过不是臭名昭著的外在自然主义在舞台上所造成的那种小真实，而是另一种，即 演员精神情感的最高真实 ，从而在舞台上创造出人类美丽而崇高的精神生活。 活生生的生活的芬芳，这在舞台上是十分罕见的，它们要比壮观的剧场性华丽更令人震惊和入迷，它们更适合于舞台要求。真实和信念是互为因果、彼此支持的。如果对演员情感的信念产生于真实，那么真实反过来又巩固了演员和观众的信念。观众也就相信了舞台上所发生的一切，从布景开始，直到演员们的体验。不仅如此，在观看演出的时候，观众自己还会以自己的情感直接参与舞台生活。 (134) 观众从“无法控制地相信”到“以自己的情感直接参与舞台生活”，这就是观众情感的出发点和归宿。 然而，从出发点到归宿还有不短的距离。观众开始对舞台产生最初信任的时候，他的情感有了萌生的可能，但这种可能还不是事实；即使当观众情感已经产生，并显露出与作品的同步趋向，这种趋向也很可能被干扰、被淡化、被打断；甚至当观众的情感与作品已胶合了很长的时间之后，一种不真实、不得体、不适度的艺术处理也能成为新的阻隔使两者分道扬镳…… 在这一过程中， 意志行动，是情感的守护神 。 情感的依据，使意志变得合情合理；而意志的持续，又使情感变得浓烈而又具有明确方向。艺术家所需要的意志，是情感化了的意志，艺术家所需要的情感，是意志化了的情感。缺少情感依据的行动过程，再顽强不屈，也很难入戏；同样，与意志行为相脱离的情感抒发，再淋漓丰沛，也于戏不宜。 观众，只有看到剧中人的情感被一种意志所统制，归附于相应行动的时候，才能正视并趋近这种情感。没有意志行动的单纯抒发，很容易取厌于观众，就像鲁迅小说《祝福》中祥林嫂反复念叨失子之悲而取厌于村民一样。反之，当戏剧情感在意志行动中一一呈现的时候，观众的情感也就开始被诱发，并逐渐移注。 在昆曲舞台上演出的《牡丹亭》 我们可以借实例来分析这一心理过程。 汤显祖的《牡丹亭》十分明确地把“情”作为中心旨趣。汤显祖所说的“情”并不等于心理学里所说的情感，它的范畴比情感大，但也包括着情感。《牡丹亭》长达五十余出，从什么地方开始，剧作的情感把观众的情感紧紧地吸引过来的呢？从第十出“惊梦”开始。杜丽娘游园惊梦，体验到了爱情理想，她的高度意志化了的情感足以把观众裹卷，结果，连她后来为“情”而出入生死的奇特情节，观众也能接受欣赏了。只有以行动意志相贯串，情才会成为 至情 ，观众的情感也就被它紧紧地吸附住。 莆仙戏《春草闯堂》对观众的吸附力是惊人的。广大外地观众听福建莆田、仙游一带的方言是有点吃力的，但据报道，有的观众由于不断鼓掌，甚至“把手也拍红了”。这出戏成功的一个重要原因，在于明确的情感与绵长的意志力的高度统一。 要把一个打死吏部尚书之子的平民青年辩成无罪，而主持其事者又是一个地位低贱的丫环，这是一件多么艰难的事情。春草眼前的障碍，不仅有地位赫赫的吏部尚书及其诰命夫人，有趋炎附势的糊涂知府，而且还有自己所服侍的相国小姐和相国大人本人。更麻烦的是，这件事，除了促成男主角与相国小姐结亲别无他途，而一个丫环竟要决定相国府里的婚配，几乎是异想天开。然而春草以非凡的意志力办到了这一切，一次次冒死排除了所有的障碍，扭转了通达天庭的是非曲直。通过春草的一系列意志行动，观众的情感状态升腾为一种炙热的渴求，他们也在台下暗暗使劲。这种越来越急迫的渴求，比一般的 爱憎分明 更为主动。这就是意志行动所带来的情感的 深化 和 升华 。 莆仙戏《春草闯堂》 因剧中人意志的升降而引起观众情感流转的，仍可举《西厢记》的例子。无论是张生还是崔莺莺，对于幸福爱情的追求从未消退，但他们的意志强度都不够。于是，王实甫在观众眼前推出了既有意志强度、又有行动力度的丫环红娘。观众赞同她对张生的嘲笑，对崔莺莺的揶揄，对老夫人的诘责，欣赏她为促成男女主人公的结合而采取的一切行动，钦佩她为承担行动后果在严刑威胁下的镇定和雄辩……总之，她不是爱情的主角，却是意志的主角，行动的主角，结果，统观全剧，在情感上与观众交融得最密切的，反而是这位爱情圈外的小丫环。 这种以红娘为最高代表的意志组合极为重要，因为这种意志组合引导了观众情感移注时的流转与合并。 由此可见，观众情感的卷入过程，是一个先由真实感知导入，又由意志行动引向深入的过程。 三 负面情感和复杂情感 有的戏剧，直接呈现在观众眼前的主要是负面的情感和意志，如莫里哀的喜剧《吝啬鬼》、《伪君子》、《贵人迷》，果戈里的《钦差大臣》，我国福建的高甲戏《连升三级》。对于这样的戏，观众的情感体验具有很大的特殊性。广大观众当然不会与台上的这些滑稽而丑恶的人物产生情感融合，而如果观众中也夹杂着真正的吝啬鬼、伪君子、贵人迷、骗子，也不会对舞台上的同类产生情感认同。这是因为，舞台上的这些形象是经过戏剧家 严格处理 的，处理到连真正的吝啬鬼们也会对之产生厌恶和嘲笑。戏剧家进行处理的武器，正是人类正常的情感和意志。因此，在这些丑恶而滑稽的形象身上，已沉积着戏剧家的情感和意志，而且体现了这种肯定性的情感和意志对否定性的情感和意志的战胜。 高甲戏《连升三级》 丑恶和滑稽，正是这种战胜的成果，恰如被戏剧家俘获的俘虏。 俘虏本身可能还是恶的化身，但在他们身上却沉积着善战胜他们的力量。烈士是善的化身，但他们却被恶吞没了。 从这个意义上说，俘虏比烈士更能体现善的胜利。 观众为什么在演出喜剧的剧场里笑得那样欢畅？因为他们站到了胜利者的方位上，从容地欣赏着自己精神上的俘虏。 莫里哀戏剧《贵人迷》 对于滑稽而丑恶的主角，戏剧家们为了透彻地揭示他们的负面情感，也常常给他们设置一个不太弱的意志行动，让他们为了某种 欲望 而固执地追求。但是，他们的欲望和情感并不需要观众去进行体验，因而表现起来不必梳理清楚他们情感发展的每一个逻辑行程。 法国哲学家柏格森曾经指出，喜剧作家往往要阻止观众与剧中人的情感接近。 以《吝啬鬼》为例，爱钱如命的阿巴贡放高利贷害人，当他与贷款人见面时，竟发现站在面前的是自己的儿子，在这种情况下，戏剧家若按常理，一定会写到他的吝啬与父爱之间的内心冲突，让他痛苦地申诉自己已经这把年纪，全部吝啬还不是为了这个不肖之子……而这种申诉显然是合乎他当时的心理逻辑的。但莫里哀谨慎地回避了，故意作了极粗疏的处理，因为不回避就有可能引起观众与剧中人的情感接近，那就成了正剧了。观众的情感若与丑恶的主角接近，就会阻碍对正面情感的把握。 观众的情感也有迷失道路的时候。有的戏，主人公的情感基调本是正面的，但戏剧家用滑稽的手法予以处理，戏谑嘲弄、扑朔迷离，一时竟能使观众好恶倒置。后来慢慢观察、细细体味，才领悟到丑角不丑。相反，也有另一种戏，主人公的情感基调是负面的，但这种负面一时未能明确显现，也会使观众产生情感误置。无论哪一种误置，大多是出于戏剧家的故意布置，目的是起到一种深切的反逆效果。 更加复杂的情况是观众的心理归向背逆了戏剧家的预先安排，而考其原因又并非艺术上的疏漏。英国作家罗斯根据福赛斯的同名小说改编的电影《豺狼的日子》（弗雷德·齐纳曼导演）展现了一个被称作“豺狼”的刺客受雇于秘密组织谋刺戴高乐总统的过程。为了金钱而去杀害一位广受拥戴的政治家，意志行动的情感依据当然是应该否定的。但是，由于作品详尽地描绘了刺客周密的计划，机巧的手法，坚韧的意志，许多观众竟一度希望他成功，看到他最后终于被擒深感遗憾。这可以说是强有力的意志行动对于情感依据的反作用。这个奇特的审美心理现象曾受到电影艺术家们的注意，请看日本记者浜田容子与该部电影的导演弗雷德·齐纳曼的一段对话： 浜田：有的观众看了这部影片以后，对于最后豺狼的子弹没有打中戴高乐的头颅，却感到很遗憾。（笑声）因为观众有这样一种心理：既然准备得那样周全，而且一直能够摆脱警察的跟踪，顺利地按照计划进行，那就希望能够获得成功。 齐纳曼：是嘛。豺狼确实和一般人不同，为了达到目的，他机智地作了万无一失的准备。他采取的办法是非常有趣的，可以说是高度专业化的。然而，他的动机是什么呢？并不是为了某种信念，而是为了金钱去杀人，所以归根结底我对豺狼很难表示同情。 (135) 导演的情感倾向比观众明确，但他无法阻止观众在观看途中的迷惑。这究竟是这部电影的缺憾，还是这部电影特殊的魅力，是一个值得争议的问题。 在多数情况下，戏剧要把观众的情感吸引住并卷进来，很难丢弃 情感的单纯化 原则。 情感的单纯化，也就是情感依据和情感目标的稳定化，以及为了达到情感目标而采取的意志行动的明确化。 挪威评论家艾尔瑟·赫斯特曾这样分析易卜生的名剧《玩偶之家》成功的一个秘密：“支撑全戏的是 一种 情感，它集中于 一个 人，并且单独从她那里迸发出来。基于这个原因，娜拉在欧洲的保留剧目中成为一个传统的角色；不断有世界上最优秀的演员在这个角色身上检验她们的才能。” (136) 这是有道理的。情感色调含糊暧昧、时时变易的剧作很难使观众倾情。席勒曾经说过：“两种迥然不同的感情不可能同时高强度地存在于同一个心灵之中。” (137) 萨赛对此说得更为具体。他认为，在现实生活中，人们的心理变化可以是迅捷的：你哭，好吧；你又笑了，听便。该哭的时候你笑，当笑的时候你哭，这是你自己的事，与大家不相干。但是剧场中的观众是一个庞大而又天天变化的集体，情感的转换很不容易。他说： 是啊，一千二百名观众整个泡在痛苦里头，此时此刻他们是不会相信世上还有喜悦的；他们不朝这方面想，也不愿意朝这方面想。他们不高兴有人从他们的幻觉中冷不防把他们拉出来，让他们看同一事物的另一面。 万一不管他们愿意不愿意，硬要他们看，逼他们一下子从落泪转到笑，让后一种感受占到了优势，那么他们也就在这种转换后的感受中死待下来，几乎不可能再去恢复到原来的感受。在生活中，几分钟算不了怎么一回事，人们有充分的时间准备从一种情感向另一种情感过渡。可是在剧场里，人顶多只有四小时来容纳构成情节的一系列事件，转变必须采取一种迅疾的移动，甚至可以说是，当场移动。这样的迅捷移动一多，单独一个人都会抗拒，观众更有理由抗拒了。 如果诗人希望感受强烈而又持久，感受就必须是单一的。 (138) 萨赛的这段话，与启蒙主义者莱辛、狄德罗以及浪漫主义者雨果等人的主张正恰相反。启蒙主义者和浪漫主义者主张悲、喜因素的混合，提倡戏剧的情感色素应该像生活中一样绚丽斑斓，而绝不能单调划一。这些主张，对于冲破古典主义的禁锢有很大积极意义，萨赛并不想把问题拉回到古典主义。他只想把戏剧与现实生活区别开来，并把 戏剧所能包含的情感成分放到一种庞大 群体所能承受的心理限度上予以考察。 但是，他把观众的心理容量看小了，把观众情感转换的灵活性看低了。 京剧《杨门女将》一开始，天波府杨门大宅庆寿，喜气洋洋，但突然报知前线凶耗，大喜即成大悲，寿堂顿成灵堂。此后，杨门女将挺身而出，以柔韧之肩担起民族命运，满台豪壮。在不长的演出时间中，喜、悲、壮这三种情感体验急剧转换，但并不使人感到承受不了，观众的情感能够有效地被吸引过来并与剧情融为一体。这是因为，几度转换都沿着同一路途：由喜转悲，以悲为主，使悲更悲；由悲生壮，仍不离悲，使壮动人。 滇剧《牛皋扯旨》的情感转换非常之大，但观众不仅不感到喜怒无常之苦，反而在转换中把自己的情感越贴越紧。岳飞屈死之后，战友牛皋在宋廷和金兵的夹攻之中占山为王，结拜兄弟陆文亮上山来转呈朝廷要他抗金的圣旨。一开始，处于险境危地的牛皋听说有一个红袍官上山，凶吉难卜，舞台气氛可概之一字曰 惊 ；后听寨门外呼唤接旨，牛皋即转而为 怒 ；见到来者是结拜兄弟陆文亮，旋即变怒为 喜 ；手足情怀，荒山重逢，牛皋自然要诉说岳飞被冤之事，喜已成 怨 ；未想到结拜兄弟今天就是来作自己的怨恨对象朝廷的说客的，牛皋猛然醒悟，由怨至 恼 ；陆文亮见圣旨被扯，言路已断，懊丧间随口说到此来还拜访过岳家村，这竟使牛皋态度大变，吩咐端椅倒茶，迅捷转恼为 恭 ；再听得陆文亮还带着岳夫人的书信，赶紧设香案供奉，自己迈着苍老的步子，由人搀扶着叩首行礼，表现出无限之 敬 ；待将书信读毕，牛皋决心听从劝说，身赴大义，出山抗金，此时满台情感复杂而丰盈，既 悲 且 壮 ，观众无不为之动容。 《杨门女将》 短短一段戏，舞台上的情感流程竟是那样曲折多变，但观众完全跟得上。观众不会像萨赛所说的那样只肯在某种情感状态中“死待下来”，不愿跟随剧情前行。因为在这些频繁的情感变换背后，牛皋的基本情感还是单纯的，同向的。 观众的情感与作品的情感，因盲目的东奔西突而松脱耗散，因同向的起伏颠簸而越扭越紧。 在这方面，西方现代派文艺作出了划时代的贡献。 它们常常阻止情感的各别体验性，把不同的情感色素拼接成一种“互耗结构”，其实也是一种“互惠结构”，相反相成，互悖互生，完全融为了一体，根本不再存在可让萨赛担忧的一丝空间。 这种状态可由一个生活实例来比拟：美国一个残障的越战老兵决定投河自尽，但他没想到自己的假腿是木质的，根本沉不下去。这个在众目睽睽之下欲沉而不沉的挣扎场面，是悲怆还是滑稽？一想到这一端便同时出现更深入的另一端，即越悲怆处越滑稽，越滑稽处越悲怆。这种情感方式，由双层次的浓烈而冲撞成平淡，但平淡得比浓烈还要浓烈。 德国话剧《屠夫》在这方面堪称典范，处处是不搭调的吊诡，组合成历史和人生的大荒诞。古典情感不见了，一种反讽式的情绪弥漫全剧，让观众沉入一种复杂的整体体验。 这是审美情感中的新锐形态，展示着人类从生活到艺术的重大演变和深刻复归。此间更大的可能是，以前早就刻板化了的情感呈现模式和读解方式，本来就比较虚假。人们应该坦然面对自身的真相。 复杂情感因素的反讽式组合，必须导致一种无以言表的生命哲理。这种生命哲理既然无以言表，就只能付之于一种体验，情感正是引入体验之途。复杂的情感引入复杂的体验，反讽式的情感引入反讽式的体验。由于艺术家所组接的这种情感形态比历来经过提纯的情感形态更接近真相，观众体验起来并不存在根本性的障碍，只是可能因为长期适应于传统审美，一时不习惯罢了。 四 共鸣 观众情感与作品情感互相趋近的必然结果，是不同程度的情感共鸣。 狄德罗呼吁戏剧诗人用严肃正派的情感去打动观众的心，他说：“诗人哟！你是锐敏善感的吗？请扣这一条琴弦吧，你会听见它发出声来，在所有的心灵中颤动。” (139) 借用狄德罗的这个比喻，当剧情发展到一定时候， 戏剧家所拨动的艺术琴弦与观众的心弦 以近似的频率一起颤动，这就是情感共鸣。 斯坦尼斯拉夫斯基生动地描述过共鸣时的情形： 观众被吸引进创作之后，已经不能平静地坐在那里了，而且演员已不再使他赏心悦目。此刻观众自己已沉浸在舞台，用情感和思想来参加创作了。到演出结束，他对自己的情感都认识不清了。 (140) 有的艺术家并不希望观众走到“对自己的情感都认识不清”的地步，但是，任何艺术家都不会全然无视观众的共鸣。 李渔说，“戏文作与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看”，因而无论什么艺术措置，都要“雅俗同欢，智愚共赏”。李渔触及了 产生剧场共鸣的一个重要条件：戏剧情感的普通化和普遍化。 这个问题，在欧洲古典主义时期曾被搞得复杂异常。尤其在法国古典主义戏剧中，现实生活中的森严界限、繁琐礼仪全都带上了舞台，堂皇的上层社会一旦入戏，就不容许夹入平民的俚俗情感，反之，平民生活只能进入喜剧，不容许表现悲壮之情。这样的划分，严重地斫伤了戏剧在广大观众中的感染功能。为此，向古典主义发起挑战的启蒙主义者们就把戏剧情感的普通化和普遍化作为自己的一面战斗旗帜。他们最常谈的一个题目，是如何对皇帝、贵人进行情感描写。 莱辛在《汉堡剧评》中指出： 王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂；倘若我们对国王们产生同情，那是因为我们把他们当做人，并非当做国王。他们的地位常常使他们的不幸显得重要，却也因而使他们的不幸显得无聊。 (141) 如果说富贵荣华和宫廷礼仪把人变成机器，那么作家的任务，就在于把这种机器再变成人。真正的女王们可以精心推敲和装腔作势地说话，那随她们的便。但是，作家笔下的女王却必须自自然然地说话。 (142) 法国启蒙主义时期的戏剧家博马舍的意见与莱辛基本一致： 我们乐于在心理上成为不幸王子的“心腹”，因为他的忧愁，他的眼泪，他的弱点，似乎使他的生活地位更接近了我们的生活地位……如果我们对悲剧中的人物产生了同情，并不是因为他们是英雄和帝王，而是因为他们是不幸的人。 (143) 18世纪德国贝若特侯爵歌剧院 总而言之，在启蒙主义者们看来，不是某种高贵地位的人才能入戏，恰恰相反， 只有当这些“高贵人物”有了一颗普通人的心，有了一副能与普通人交流的情感，才能入戏并取得情感效果。 对于王公贵胄要不要写出普通情感的问题在今天已显得非常简单明了，但在创作实践中，情感的普通化和普遍化仍是一个常常遇到的课题。 戏剧家有责任把作品情感变成一种能被广大观众亲近和理解的情感，使之有可能在剧场中 实现 ，在观众心灵中 实现 。这在具体的艺术实践中，就需要防止“ 偏情 ”和“ 矫情 ”。 所谓“偏情”，是指情感形态过于偏陷于生活的一隅，很难被一隅之外的观众所理解。例如，有一些奇特的嗜好和偏爱，在生活中是存在的，却不适宜于在剧场中让千万正常的观众体验。若要使它们以一种正面情感呈之舞台，就要理清剧中人产生嗜好和偏爱的最基本的理由和逻辑，使普通观众产生情感趋近。 所谓“矫情”，是指某种情感的超浓度状态使它失去了足够的内在依据，很难使人产生感应。我们在艺术创作领域经常可以看到，观众正开始为舞台上那位主角叫好，可是不知怎么一来，这位主角生了重病坚持不去看医生，或者为了一件并不急迫的事情硬去闯一条危险的夜路，或者竟然为了一个没有多少感情基础可言、又失踪多年的恋爱对象，死守十年、二十年不结婚……这一来，多数观众就无法理解了，共鸣也就无从谈起。 一种既非“偏情”，亦非“矫情”的恰当情感，如果在展开过程中失去了 收纵的限度 ，也仍然会失去观众的共鸣。 收纵的限度凭什么来掌握？凭对观众情感火候的谨慎预测。当戏剧家学会了表达情感的基本方法之后，往往会单方面地呼风唤雨，向观众进行情感倾泻。只有那些有经验的老手，才会在预测观众情感火候的基础上，对戏剧情感进行有控制的适度化处理。这方面可以举出的典型例子很多，据说，山西的一出地方戏有这样一个情节：一个青年被冤屈地绑到法场，昏厥了过去，他的未婚妻不顾一切地赶去为他梳头。她的动作，平静而缓慢，甚至还带几分未过门的闺女首次接触男性身体时的羞怯，但观众很难不为之感动 (144) 。这就是以情感控制达到情感共鸣的好例子。 强迫观众共鸣而结果适得其反的例证更多，它们被斯坦尼斯拉夫斯基称之为匠艺式的直线条要求。他说，匠艺式的戏剧家“表现激动近似歇斯底里，表现快活近似放荡无羁，表现神经质近似疯狂发作，表现昏厥近似咽气，表现谦虚近似扭扭捏捏”。 (145) 这种表现形态，在斯坦尼斯拉夫斯基看来是由于没有体验，但也可能是有所体验而失去了必要的控制。正如布鲁克所说：“处于激情中的演员已经成了这种激情的奴隶，倘若台词略有微妙的变动而要求表现与之适应的新东西时，他便无法从这种激情中挣脱出来。” (146) 这样，当然很难把观众的情感卷进去了，因为他把剧场情感已霸占得太多太猛，观众的情感处于极为被动的状态，很少有插足的余地。 为观众的情感让出地盘，是通向共鸣的艺术关键。 根据本书反复申述的思维原则，舞台上一切行为的目的都在于观众席，戏剧情感的呈现当然也是为了引发观众的情感投入；当观众的情感终于被引发起来之后，却没有挪出足够的时间和空间让它流转，它仍然没有存身之地，因此仍然无法存在。在这种情况下，也就没有产生情感共鸣的丝毫可能。 沃夫冈·瓦格纳《女武神》 即使是对美好的赞颂和对丑恶的暴露如此简单的情感选择也是同样，一定要留出余地让观众自行去赞颂和憎恨，而不要由艺术家包揽无余。包揽过甚，不仅会使观众的感情失去主动，而且还会产生反效果。例如，就像法国剧作家高乃依所说，舞台上惩处罪犯的手段如果过于残酷，就会使观众觉得太严厉，而引起同情的逆转。近代戏剧史上的第一流作品似乎很少有违背高乃依所说的这种规范的，一般不展示、也不叙述对罪犯要实施什么酷刑。在这一点上，戏剧家不能迁就某些观众的“解恨”要求。实际上，戏剧情节发展到一定的程度，观众已经在情感上对罪犯作出了惩处。 观众的情感恰如一架天平，艺术家对情感的处置并无随心所欲的自由。应该看到，在舞台前面开阔而黝黯的空间中，观众的情感正通过小心翼翼的衡秤而慢慢积聚。只有恭敬地敏感于这个巨大的情感实体的存在，它才有可能给舞台以共鸣。 第七章 观众的理解和想象 观众的审美主动性，还明显地表现在 理解 和 想象 之中。 爱尔兰剧作家约翰·辛格的剧本《骑马下海的人》写一个渔家老妇人的丈夫、公公和六个儿子一个个被大海夺去生命的悲惨故事。剧本最后，老妇人旁若无人地说：“好，他们都死干净了，那海水再也不会捉弄我什么了…… 不管风从南方吹来也好，浪从东方打来也好，从西方打来也好，不管它们打出多么可怕的声音也好，我也不用整夜不睡地哭着、祈祷着了。”这番解脱的言词使观众无限心酸，因为多数观众都能 理解 这种平静和木然下面隐藏的情感狂澜，都能 理解 这种情感的人生奥义。 辛格 维兰·瓦格纳的舞台 美国剧作家奥尼尔的剧本《毛猿》的最后，在非人的遭遇中历尽沧桑的主人公在动物园里突然感觉到，不会思想的毛猿比自己幸福，正当他打开铁笼放出毛猿想与它一起散步时，毛猿弄伤了他，并且反而把他关进了铁笼。此人临死前在铁笼子里向游客们叫道：“太太们，先生们，向前走一步，瞧瞧这个独一无二的、唯一地道的野毛猿。”这同样会使观众感受到一种悲怆之情，而这种情感中所包含的可供理解和思考的成分更多。 …… 然而，人们又进一步发现，观众在这些当口上的理解和思考，并不是为了获得一个简单的概念性结论。 概念在审美中占据不了太大的地位，而想象的机制却十分活跃。想象，使审美理解与逻辑理解呈现出了明显的区别。 一 观众渴求理解 审美理解，是一种在感知的基础上探求审美对象内部联系的理性认识活动。 小而言之，戏剧中一切稍具含义的一招一式、一言一语都需要获得观众的理解，萨赛所说的戏剧家所运用的种种“约定俗成”的表现手段，都以观众“能理解”作为前提。大而言之，一切包含着较大人生含义的戏剧作品，更是需要谋求观众的理解。 从单方面看，理解是艺术家对观众的一种要求，一种期待；实际上，这更是观众对艺术家的一种要求，一种期待。理解是观众的义务，也是观众的权利。观众渴求着理解。遗憾的是，许多艺术家常常无视观众的这种渴求， 处处唯恐观众不理解，结果就剥夺了观众对理解的享受。 在剧场中，观众只要稍稍获得一点理解的权利，就会感到愉悦。17世纪前期的西班牙戏剧家维迦精细地观察到：“双关语和暧昧的措辞在观众里很受欢迎，因为每个看客总以为话里的含意只有自己一个人懂。” (147) 只要深入到剧场去考察，就会发现这种现象确实普遍存在。一句直露的打趣固然也能引发一些笑声，但总没有像那些需要略微动一点脑子的巧妙玩笑那样使观众笑得畅快。观众急速地走完了对这个巧妙玩笑的理解过程，由于这个过程是他自己走完的，他一下子显得那样自豪和兴奋，几乎不相信周围的观众也能走完这个过程。他也许是一位学者，一位科学家，平时绝不缺少思索的乐趣，也不存在听懂一句话便傲视他人、沾沾自喜的那种浅薄，但在剧场中他不能不为此而兴奋。因为这是在接受灌输的总体状态下突然出现的要自己去填补的空缺，是在集体审美的情况下无意获得的个人自由。 1962年，中国戏剧家曹禺在一次谈话中想给青年剧作者分析一下契诃夫的名剧《海鸥》，以资借鉴学习，但奇怪的是，当曹禺把剧本念到开头，他就很少作什么分析和解释了。在当时留下的谈话稿中，人们只见到曹禺是这样“分析”的： ——又一个停顿！我们想想，这里的停顿该有多少潜台词啊！ ——注意，这个停顿用得多么好！所谓含蓄，全在这里。 ——这里对生活对人观察得多么仔细啊，写得多好！ ——这个“他”字妙极了。 ——这些描写，懂戏极了。 ——这才是真正的含蓄啊！如果再多说一点，就全露了底，全完了！ (148) 长于言辞的剧作家似乎再也讲不出多少话来了，老是叫观众和读者去“想”，究竟该怎么想，想些什么，却不愿多说。曹禺知道，剧作家留给观众理解的空缺，很难用逻辑语言概括清楚，而只要把剧情背景弄明白，一般观众都能获得理解。没有创作经验的人总是不大珍视、也不大信任观众的理解，因而总是说得太多。 针对这种情况，斯坦尼斯拉夫斯基指出： 新观众期望亲自从诗人和剧院那里得到他们认为重要的或喜爱的东西。他们不乐意舞台上像对待小孩似的来教导他们。新观众信任作者和演员，同时也要求他们对自己给予同样的信任。他们不乐意被人认为是愚蠢的。 因此，演员们要是斜视观众并向他们解释那些一看就懂的东西，那对他们就是一种侮辱。 在剧场里翻来覆去解释那些不需要说明的东西，简直令人难以忍受。 (149) 反过来，也有一些戏剧家不考虑观众理解的可能性，不顾及戏剧作为流动性的时间性艺术在演出过程中观众理解的紧迫性，为观众设置了过多、过难的理解题，结果成了审美的障碍。浅而言之，戏曲中典故太多或诗情过于曲折的唱词，话剧中专业性太强的内容，历史剧中过度的历史学知识，侦探剧中难于理清的案情；深而言之，某些史诗剧中超越中等程度观众理解水平的深邃寄托，现代哲理剧中使多数观众茫然不解的象征意蕴……这些，都造成了审美的隔阂。有的戏剧，观众看戏时不能很好地理解，回家后细读剧本才体会出来，这就把现场审美中的理解退缩成了阅读理解，是一种审美误置。 尤奈斯库 20世纪以来，契诃夫、奥尼尔、布莱希特、迪伦马特、尤奈斯库、皮兰德娄等西方戏剧家，都以更强的哲理性要求着观众的理解。他们为了刺激观众的理解机制，运用了不少特殊的艺术手段，都是为了 用强硬的办法克服观众在审美理解上的惰性 。布莱希特说：“一切都‘不言而喻、自然而然’的时候，人们就会完全放弃理解。”为此他们要 中阻顺坡下滑般的惰性审美 。 美学家朱光潜在20世纪30年代初曾经写道： 阿尔卑斯山谷中有一条大汽车路，两旁景物极美，路上插着一个标语劝告游人说：“慢慢走，欣赏啊！”许多人在这车如流水马如龙的世界过活，恰如在阿尔卑斯山谷中乘汽车兜风，匆匆忙忙地急驰而过，无暇回首流连风景，于是这么丰富华丽的世界便成为一个了无生趣的囚牢。这是一件多么可惋惜的事啊！ (150) 对于现代许多戏剧家来说，他们不仅要劝告观众“慢慢走，欣赏啊”，而且还要观众时时驻足停步，对自己眼前的天地作出更多的理解和思考。 这很容易使人想起中国传统戏曲中“ 定得住，点得醒 ”的戏诀。中国戏剧中的“定”，与西方现代戏剧家所采用的故意中断并不相同，大多是指以亮相、单锤等一些停顿办法来调节表演节奏，但是戏曲艺人又把这种“定”与“点得醒”连在一起，表明此间也包含着刺激观众理解的目的。“定”也即是“点”，观众猛地一愕，理解的机制立即快速地发动起来了。 比“定”、“点”更显出艺术腕力的，是整体性逆拗。剧情顺顺当当地发展，观众顺顺当当地跟随，却没有料到，竟在接近结尾之处猛然突转，观众的审美顺势被阻遏，陡然清醒。这种处理方式，很像小说领域的“欧·亨利式的结尾”。美国小说家欧·亨利常常以出人意料的结尾使整篇小说增色，虽然也难免有刻意之嫌，然而他的那几篇成功之作，确实在突转中包藏着较深刻的理性内容。在戏剧、电影、电视作品中为卖弄技巧而在剧作结尾处增加一层出人意料的内容，往往会使观众产生一种被拨弄的感觉；相反，如果从这里开拓出了一个新的理解层次，观众会获得一种特殊的快感。在当代，魏明伦写的川剧《巴山秀才》的结尾，是一个比较成功的例子。 顺坡下滑般的审美状态，亦即布莱希特所说的一切都是“不言而喻、自然而然”的惰性审美状态，看似轻松流畅，却会导致戏剧审美的圆熟化、浅薄化。梅耶荷德对此深怀忧虑： 我最担心的是，我们让观众养成了不假思索、毫无趣味地发笑的习惯。现在我们的剧院里是不是笑得有些过分了？会不会到了将来的某一天，被我们的噱头惯坏了的观众非得要我们用噱头去引起他们发笑，而对高雅的、隽永的剧本反倒报之以高声的嘘叫或冷冷的沉默？ (151) 既然“不假思索”的习惯是戏剧家让观众养成的，那么，戏剧家也能使观众养成思索的习惯。回想一下习惯于中世纪戏剧的观众突然看到《罗密欧与朱丽叶》、《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》，习惯于古典主义戏剧的观众突然看到《阴谋与爱情》、《欧那尼》，以及中国观众在“五四”前后突然看到新兴话剧时的情景，就会明白观众“不假思索”的习惯会被打破。戏剧家波波夫回忆道，他童年时代看了奥斯特罗夫斯基的《无辜的罪人》从剧场中出来，像从一个令人迷惑的梦中走出来一样，哥哥问他看懂了没有，他很奇怪：“除了神奇而外，还需要懂得些什么吗？”哥哥激动地把自己的理解告诉了他，波波夫终于“被这个新发现弄得茫茫然了。原来，在这美妙离奇的景象里，果真包含着无穷的思想呢”。 (152) 从此，这位未来的戏剧家开始用另一种眼光来面对剧场。 旧戏新演，在很大程度上也是要为观众提供新理解的可能。戏剧家米霍埃尔斯曾对莎士比亚塑造的李尔王的形象作出了全新的理解，体现了现代人希望重新理解一切的渴求。 柏林剧院演出莎士比亚戏剧的设计图 今天的一切是对昨天的延续， 以现代的理性能力重新破解前代的杰出剧作，未必是一种强加，相反，也许正是前代大师真实意图的揭示。 以米霍埃尔斯对《李尔王》的重新理解为例，他认为，这出戏不是写女儿对父王忘恩负义的家庭悲剧，也不是揭露封建帝王轻率玩忽政权的政治悲剧，而是一出人生悲剧。他说，李尔王作为一个明智的政治家远没有昏聩到对三个女儿也忠奸不辨的地步。他颠倒黑白的分配办法是出于他对真诚和奸刁之间的界线的蔑视。封建社会顶峰的政治生涯使他漠视善恶真伪，但他不能容忍当面顶撞，哪怕他明知冲撞者的忠诚。 (153) 直到备受艰辛之后，他终于看到了人和非人的区别：“我可找到了，找到了人，人是存在的”——于是他从一个被封建观念扭曲了的人，复归为人文主义者心目中的人。在莎士比亚的时代，能这样理解的人也许不多，这可能正是历史上许多天才作家终生寂寞的原因；而到了现代，这样的理解可能更合莎士比亚的原意，也更合观众的心意，那么，莎士比亚有了更多的知音。 时代和历史，总会不断地在前代经典和当代观众间开掘着新的理解深度。 二 理解的层次 戏剧审美中的理解，一般可分为三个层次：一为 背景理解 ，二为 表层理解 ，三为 内层理解 。 背景理解为表层理解和内层理解提供条件，本身并不在审美理解过程中占据一个阶段。背景理解包括观众对作品中所表现的社会观念、所运用的历史知识的认知，也包括对作品中所采取的简化手法、象征技巧的领会。背景理解本来是为整体审美提供方便的，但有时也会成为障碍。例如，很多剧作对陈旧的观念、琐碎的知识依附过多，成为观众不喜欢吞食的“审美硬块”；有的剧作在采取“约定俗成”的艺术手法时过于刻板或过于急进，成为另一种审美麻烦。 真正值得注意的是观众的表层理解和内层理解。 在作品中，表层理解和内层理解浑然一体，很难截然分开。供内层理解的质素就包含在表层故事之内，戏剧家又在表层故事中留出许多能够接通深层意蕴的口道，把表层故事作为一种凭借和过渡。这样，即使对于没有能力作出深层理解的观众，也会在表层理解中约略体味到一些奇异的余韵，觉察到一些使自己感到迷茫的弦外之音。这也许正是这些观众日后提高的契机。 不同层次的理解，都包含着一定程度的概括。 在通常情况下，表层理解运用的是 专指概括 ，深层理解运用的是 一般概括 。专指概括用于对特定事物的认识，对戏剧来说，主要是用于对故事情节、人物行动、戏剧语言的理解；一般概括是对事物的类化认识，对观众来说，摆脱了对剧情细节的依附，开始对剧作的普遍性旨趣作出思考，这便进入到了一般概括阶段。 对于表层理解，不少戏剧家往往力求浅白，他们只想把理解的契机交付给内在层次。其实，这在艺术上是失当的。维迦说，一句巧妙的“双关语”都会引起观众理解的乐趣，可见表层理解也要设法发挥观众的主动性，让他们时时作一些判断和概括。一个优秀的艺术作品， 它的每一寸肌肤都应该是有吸引力的 ，即便是无关宏旨的地方也要对观众产生理解的诱惑。这就像一位小说家在叙述故事的时候字字句句都能让读者投入，而不能一路疲沓，直到某个关键部位才打起精神。总之，所谓表层理解， 要使整个表层都充满了理解因素，成为通向内层理解的毛细血管。 表层理解是理解的起点，为了完成理解的审美使命，不应该把起点堵塞。湘剧《琵琶记》中有这样一个细节：蔡伯喈上京赶考久未回归，饥寒交迫的蔡公、蔡婆互相扶持着遥望着大路，儿媳赵五娘借米回来，边劝慰边把二老搀扶回去，但就在二老不注意的当口，她自己也偷偷回过脸来向大路望了一眼。乍一看，她这一望，与她刚才劝慰二老不必再望的话语是正恰矛盾的，但观众一下子就理解了这一望的含义。她何尝不焦急呢，但她又不能不掩饰自己的焦急，因此，她必须望，又必须偷着望。这一小小的细节，当然属于表层理解的范围，但观众只有把此前的情节、赵五娘的性格以及她目前的处境全都概括在一起，“万虑一交”，才会理解这一望，并在这么短促的理解中产生快慰。 对于内层理解，观众需要花费一定的心力。但是，这种心力呈现为“顿悟”式。李渔很反对那种“深思而后得其意之所在” (154) 的理解方法，因为这就违背了戏剧作为一门时间性、过程性的流动艺术的本性。 捷克维霍季尔的舞台 “顿悟”式的理解，是作品蕴涵的理解因素有序深入的结果，是一种水到渠成式的迅捷收获。 要达到这个目的，必须排除理解因素的芜杂混乱。思想内涵可以丰盈饱满，但在审美领域必须过滤、沉淀成一种 清醇 状态。作品的表层可以五光十色，越到内层越要纯净，这才能抵达一个宁静的精神终点。因此， 内层理解，是对一层层自扰性因素的排除，是对各种思维离心力的摆脱，是在排除和摆脱之后遇到的当头棒喝。 正因为如此，内层理解总带有很大的 神秘性。 三 想象 审美中的理解与逻辑思维的根本不同，在于它以想象为枢纽。德国近代美学家让·保罗说：“ 想象能使理智里的绝对和无限的观念比较亲切地、形象地向生命有限的人类呈现。 ” (155) 与保罗同时代的哲学家谢林干脆把理智和想象的关系提炼成一个命题：“ 在艺术里，这种理智的形象就是想象。 ” (156) 其实，想象岂止仅仅与理解、理智有关，保罗认为，它也“是其他心理功能的基本精髓”。 (157) 在戏剧审美中，想象的最基本任务是 充实舞台形象 。让·保罗说：“想象力能使一切片段的事物变为完全的整体，使缺陷的世界变为完满的世界；它能使一切事物都完整化，甚至也使无限的、无所不包的宇宙变得完整。” (158) 歌德认为，剧场感知主要作用于观众的外在感官，眼睛所看到的戏剧场面是有限的，只有让外在感知接通观众的内在感官，他们的印象才会强烈和深刻，而内在感官主要就是想象力。想象力的作用，是在观众脑海里造成 整片的印象 。整片印象一旦形成，反过来会使外在感官产生错觉（幻觉）。 面对片断恰如面对全体，面对缺损恰如面对完满。 他借莎士比亚的戏剧为例指出： 眼睛也许可以称作最清澈的感官，通过它能最容易地传达事物。但是内在的感官比它还更清澈，人们通过语言的途径把信息最完善最迅速地传达给内在的感官。语言能开花结果，而眼睛所见的东西，则是外在的，对人们并不发生那么深刻的影响。莎士比亚完全是诉诸人们内在感官的，通过人们内在的感官幻想力，整个形象世界也就活跃起来，因此就产生了整片的印象。关于这种效果我们不知道该怎样去解释，似乎就像使我们误认为一切事情好像都在我们眼前发生的那种错觉那样。 (159) 纽约演出的《哈姆莱特》 观众比戏剧家更喜爱这种想象的幻觉，因为这使他们在剧场中加添了一分自由。在这种自由中，理解为想象指路，想象为理解鼓翼，一起飞向歌德所说的整片印象。 观众整片印象的产生，就是对舞台形象的修补。心理学家们把这种想象称为再现性想象。 法国哑剧表演艺术家马尔索和奥地利哑剧表演艺术家莫尔肖两手空空上台，一声不响地表演，观众却跟着他们进入到了一个个有声有色的戏剧情境之中，这就是诱发和借重观众的再现性想象的典型例子。观众为自己理解了这种特殊的语言而高兴，更为自己进一步与哑剧演员一起通过想象而创造了一个幻觉世界而喜悦。例如，看懂了哑剧演员现在正在没有钢丝的舞台上模仿杂技演员走钢丝，这固然是令人高兴的，但看了一会儿，观众慢慢地 感觉到 了钢丝的晃动，风的干扰，站不稳的腿，不敢往下看、又忍不住往下看的眼，满头的汗……观众非常满意这种“错觉”，往往“错觉”越深，掌声越响。这是在享受着一种由表演技巧引起的想象的乐趣。 1918年德国舞台设计家M.克阿里欧的《魔笛》布景设计图 观众的想象能够百倍地扩大表演效能。例如，哑剧演员一人表演老年妇人在街心花园的长椅上与邻里好友边打毛线边滔滔不绝地讲话，唇舌面颊的活动与打毛线的双手的活动一样灵敏迅捷。实际上，台上既不见毛线，也不见邻座，更没有发生任何谈话的声音，但这一切全都可以借助观众的想象补上，补得比实有其物、实有其人、实有其声更加生动。 如果说，哑剧表演是发挥观众想象的特例，那么，中国传统戏曲则是发挥观众想象的常例了。正如哑剧大师马尔索所说，中国艺术家的手势和身段变化多端，妙不可言，这种象征性艺术是令人震惊的，越是看上去简单，就越是困难。 (160) 盖叫天说，在戏曲表演中，“青山、白云、乱石嵯峨的山峰和崎岖不平的山路，都要靠演员的身段给表现出来，让观众随同演员身历其境地一起生活在这幻景中”。 (161) 想象中的景物也能比实际景物更加扩形，或者更加显微。梅兰芳在《贵妃醉酒》中把杨贵妃所赏之花的形、色、香，全都描摹得淋漓尽致。嗅觉、味觉、触觉，本不属剧场感知的范畴，但通过想象，它们却可补充和强化剧场感知。 戏剧家焦菊隐指出： 在欣赏戏曲的时候，正因为戏曲最初并不企图消灭剧场性，观众一进剧场就以积极的态度，相当主动地参加到舞台生活里去，在戏剧进行中，他们的 想象力 一直是极为活跃的，他们用他们主动的活跃的 想象力 ，去丰富和补充舞台上的生活。 和表演一样，戏曲舞台美术也特别强调尊重观众的 想象力 在演出中所起的重大作用，它尽量用最少的东西，激发观众的 想象力 的最大活跃，使观众通过他们活跃的 想象 ，参与到舞台生活中来，补充丰富台上的一切，承认台上的一切。 (162) 在焦菊隐看来，调动观众的想象是中国戏曲艺术的重大奥秘。 舞台形象的空灵化、简洁化，由于能够有效地承载想象，渐被世界上众多的戏剧家所趋附，并且进一步出现了符号化、抽象化的倾向。前面说到过的奥尼尔主张的面具，就是演出主体的符号化和抽象化。奥尼尔认为，一个戴面具的演员来演古罗马人，要比一个不戴面具的现代人来演更能引发观众的真实感，因为观众可以把自己对于罗马人的想象加入那张空灵的面具。但是，不难看出，作为符号化的艺术手段，不管是中国戏曲中的一桌一椅还是奥尼尔的面具，都不能推崇过甚，更不能使之独立化。符号，只有在结构整体中才有意义，只有在动态流程中才有价值。一个戴面具或不戴面具的演员是否能给观众以一种“古罗马人”的真实感，更重要的是看整个戏剧情境是否“罗马化”。要让中国戏曲中的一桌一椅在观众想象中再现为其他丰富的视象，功夫在演员身上，功夫在桌椅之外。符号化、抽象化本身不是目的，目的在于引发观众想象。 比再现性想象更进一步的，是创造性想象。 在本章的开头，我们曾列举过约翰·辛格的《骑马下海的人》和奥尼尔的《毛猿》的例子。观众听到渔家老妇人在失去所有亲人后平静的自语，可以想象到她的人生经历，还可联想到人与自然力的悲壮搏斗；同样，观众在听到被毛猿弄伤的人在奄奄一息时说的话，也能联想到很多内容。这种联想，范围已远远超过再现性想象了，因此就成了 创造性想象 。 不仅优秀的剧作家期待着观众的创造性想象，优秀的导演也有这种期待。他们甚至更迫切地希望能用一些创造性的艺术细节来击发观众的创造性想象。 李·西蒙生《莱茵的黄金》，纽约大都会歌剧院，1948年 这里可以举出梅耶荷德导演小仲马的《茶花女》的例子。当男主角阿芒和女主角玛格丽特第一次相遇时，阿芒就爱上了玛格丽特，他把花瓣一片一片地撒到玛格丽特头上；后来他正式求婚时，又把彩纸撒在她的头上；最后由于父亲的阻难，阿芒误会了她，把赌余的纸币向她头上撒去。观众看到此处，立即便能联想到，这位可怜女子迎受过多少残酷的投掷。正是这种联想，创造出了象征意义。 再如，这出戏第一幕，医生为玛格丽特检查身体，高大窗户外射进来的阳光照着一张绿丝绒椅子，椅子上一块刺目的黑色，等到医生离开时从椅子上拿起黑大衣，观众才知道这块黑色是什么——其实此时他们还没有真正懂得。直到剧终，玛格丽特倒在绿丝绒椅子上死去，她黑色的身影正恰与第一幕那块黑色一样，观众立即产生联想，于是才真正懂得了第一幕那块黑色所象征的死亡黑影。 (163) 梅耶荷德的这种手法还是局部性的，也有一些戏剧家追求着戏剧的整体性象征，因而也对观众的创造性想象提出了更高的要求。例如，早在20世纪30年代，奥尼尔就曾这样寄语美国戏剧： 最重要的是：我希望扩大观众想象的范围，一定要给公众一个这样的机会。据我所知，公众人数逐年增多，并且在精神上日益渴望参加对生活作出富于想象力的解释，而不仅仅把戏剧等同于忠实模仿生活的表面现象。 (164) 对观众想象的这种要求，与戏剧领域里理想主义的追求紧密相联，那就不仅仅是在说一种具体的审美心理机制了。 第八章 心理厌倦 各项心理机制的有效调动和有机配合，形成积极、亢奋的审美状态；但在一定的条件下，这些心理机制也会出现疲顿和萎靡，形成观众的心理厌倦。 心理厌倦产生的原因是多方面的，艺术家们总是想方设法采取防范措施。一场成功的演出，不仅要自始至终不使观众厌倦，而且还能让观众数看不厌。艺术家本人与观众的关系，也应如此。 一 适应与厌倦 在人的各项心理活动中， 适应 是一个很复杂的问题。人的感受能力对于外来刺激由不适应到适应，对人来说，是 由敏感到不敏感的转化 。对外在刺激来说，是其效能的降低和钝化。 一个人面对一项困难的工作，或来到一个艰苦的环境，由不适应到适应，实际上也就是工作的困难度和环境的艰苦性在这个人心目中的降低，这往往是一件好事；反之，如果此人涉足的是一件违德之事，所处的是一个污秽之域，倘若也由不适应到适应，那就是外在邪恶对此人的同化和腐蚀，当然是一件坏事。中国古语说：“入芝兰之室，久而不闻其香；入鲍鱼之肆，久而不知其臭”，正是从两个方面说明了感知的适应性。注意、情感、理解、想象等心理活动，也都会出现适应。 观众对某种戏剧，往往会出现从不习惯到习惯，从不适应到适应的过程。例如北方人对于南方剧种，年轻人对于老戏，书斋文人对于村俗演出，嗜好传统演剧方式的观众对于现代派戏剧，都有可能出现这一个过程。这种适应，大多有积极意义。 但是，适应更可能产生这样的结果：这种演出再也无法对观众提供有效的兴奋，再也无法阻挡观众厌倦的产生。观众的这种厌倦，标志着他们在审美选择上产生了某种期待，但对被厌倦的对象来说，毕竟是一种负面信号。观众的厌倦，曾把无数艺术家推入失败的深渊。