本　论观众审美心理 例如，一个演员反复地出现在同一个区位里，就会在观众心里形成一种强化的力度。 又如，演员在区位间运动的速律与力度大有关系，一般是迅捷运动显得有力，但如果过于迟缓沉重，也会显出特殊的力度。其他种种区位和行动方向上的故意拗逆，也会在观众心里构成一种拗逆之力。 全部力学运动结构，都需要寻求支点，无支点或无适当的支点就会在观众心里造成力的涣散。这种支点，可以是固定的，也可以是移动的；可以是有形的，也可以是无形的。环绕着这种支点，各种力度的线条有机组合，既可以是演员的动作线，也可以是舞台美术师们构设的布景线。 力度线条也极有讲究。 就演员的动作线来说，倘若横向贯串舞台，力度会因过于绷长而减弱，不如故设顿挫，使其贮力，所谓“逢长必断”。 就人物调度和舞台布景的线条而论，三角形线条的顶点最显力度，曲线、平行线、垂直线、连续线、破断线的力度和效能也各不相同。如罗丝·克琳所说，“在加冕的场合，最好用垂直线；在市场的景里，最好用平行线；表现军队出发，最好用连续线；表现军队归来，最好用破断线。” (92) 以上这些例子，都不是固定规则，在具体的艺术实施中，变动性极大。我们只想借以说明观众在剧场中的力度感知。 尽管每一个动作和线条都可以分头设计，但对观众来说， 力度感知是一种整体性感知 ，因此，戏剧家除了需要研究舞台上各种单向力度之外，还必须着眼于全局，进一步研究整体力学结构的组合状态和组合原则。导演们对于舞台上平衡、重心、强调、层次、节奏的种种考虑，实际上也就是为了达到力学结构的整体组合。 这些组合原则，迄今还只是一些经验性的归纳，而不是准确、切实、通用的办法。但是，当这些问题一放到观众的感知之中，就十分清楚和敏感。大多数观众会对这些方面出现的弊病立即作出心理反应，很快感到不舒服，尽管他们往往指不出不舒服的原因何在。因此，这些问题与其说是哪几位导演提出的，不如说是广大观众的感知提出的。 例如，有关平衡的问题就是这样。现实世界由地心引力造成的力学平衡结构磨炼了观众的感知，使他们几乎本能地不习惯于任何失去重心、失去平衡的画面。 层次和节奏的问题也是这样。层次、节奏，是力的展开和延伸方式，充满了现实世界，也使观众从小就有了这样的适应，因而必然以此来要求舞台。 总之，是观众自身的感知系统，调节着舞台上的力学结构，戏剧家只是顺应罢了。 但是，平衡、层次、节奏等方位的要求，只是对整体性力度的调节和整理，整体性力度的原动力却在剧本。 多数观众看不到剧本，但是等到看完一台戏，他们总能感受到剧本的力学结构。这种力学结构是隐潜的，却控制全局。 剧本的力度，外显于结构布局，内蕴于情节冲突。其中最直接的体现，是主角与环境的冲撞。 我们可以看几出著名的中国古典悲剧。 《窦娥冤》的力度人所共知。这出戏的力学结构，是狂暴的外力对于一种柔弱之力的反复威压。柔弱之力没有处于主动地位，没有采取积极行动，但是，当狂暴之力的威压一次次降临时，柔弱变成了柔韧，显示出了撞击的力量，并在撞击中迸发出悲剧美的火花。倘若柔弱之力在第一次撞击中就被粉碎，或者反过来，柔弱之力由于某种特殊因素竟一下子化弱为强，压过了强暴之力，那么，这出戏的力度就远远不逮了。 另一种力学结构与之相反，不是强暴的外力反复侵凌柔弱之力，而是强暴的外力遭到了刚毅之力的主动进攻。《赵氏孤儿》便是一例。尽管血流成河、尸横遍地、家家破亡，如果强暴的外力未遇撞击，在戏中仍然显不出力度。于是，我们看到，强暴之力长高一寸，刚毅之力也长高一寸，强暴到了极点，刚毅也到了极点。两方面都拼将自己的全力来进行最高等级的撞击，因此响声特别震耳，火花特别耀眼。 在京剧舞台上改编演出的纪君祥《赵氏孤儿》 一般说来，强暴外力反复欺凌处于被动状态的柔弱之力，观众的感受重于悲；反之，强暴外力遭到了刚毅之力的抗击，观众的感受重于壮。 因而《赵氏孤儿》总的说来要比《窦娥冤》壮烈。 当然，并不一定是撞击之力越硬，戏剧的力度越高。狂风吹弯柔枝而难于使其断，其力度，未必小于二石相撞。 《桃花扇》中正、邪、内、外两种冲撞力量都非常深厚而典型。让一个复社名士既代表正义，又带出了一个上层社会；让一个秦淮名妓既代表美好，又带出了一个更广的社会面。又让他们恋爱相与，把美好和正义之力集合到了一起，同时也把冷漠和邪恶之力集合到了一起。总之，孔尚任把两种牵连硕重的大力拉到了撞击的最近点上，成了大规模的历史冲撞的象征和具体化。正义美好之力一时不及石地坚硬，于是伤残流血——这正是悲剧性的力学结构的典型体现。 如果有兴趣替上述这些戏剧画出力学结构的图谱，那么，也许会出现这样一些线条：《窦娥冤》以好几条粗硬的外力线冲击着一条细软而有韧性的主力线；《赵氏孤儿》的主力线和外力线都是直线，主力线的箭头昂然指向外力线；而《桃花扇》，则是两个上尖下阔、包含深厚的箭头的宁静对峙。 为戏剧作品勾勒力学结构的图谱，并不是一种形而上的理论游戏，恰恰相反，是对观众感知可能性的一种描述。广大观众的群体感知总是粗线条的，因此一台戏最终留给他们印象的不是主题思想和艺术细节，而是力学结构和人物形象。相比之下，力学结构更是一种难以捕捉的粗疏存在，除了感知，很难由其他途径把握，因此，很少被剧评家们论及。很多剧评家是不在乎感知，更不在乎广大观众的感知的，因此他们的眼中和心中，都没有戏剧的力学结构。 其实，广大观众粗线条的感知是一种健康的审美心理反应，戏剧作品的力量和气度都由此而生。没有力度感知的作品，和不被人们感知的“力度”，都没有理由出现在千万观众之前。 第五章 观众的注意力 真实感使观众对演出产生信赖，就像握住了扶手；力度感知又使观众获得驱动力，愿意跟着剧情往前走。于是，审美心理活动开始产生积极的指向和集中，这就是心理学上所说的 注意 。 伦敦皇家歌剧院 吸引观众的注意力，这对艺术来说是起码的要求，但又使多少艺术家为之而煞费苦心。很少有哪一部戏剧作品或哪一位演员完全不能引起观众的注意，但也很少有戏剧家能够从容娴熟地在适当的时候引起观众注意，得心应手地把这种注意延续到一定的长度，又能在必要的时候如庖丁解牛一般把观众的注意力进行分配和转移。 戏剧家的一生中，要花费很多精力与观众的注意力周旋。一个长达数小时的剧情，要吸引住成百上千各种各样的观众，是一场艰辛、激烈的心理搏斗。 一 注意力的引起 任何艺术作品要产生效果，都以引起观众的注意力为前提。布鲁克说：“观众们看戏时聚精会神，非常安静，从这一点可以看出他们的注意力多么集中。剧场里笼罩着这样一种气氛，使得演员们感到，似乎有一束明亮的光照亮他们的演出。” (93) 《魔笛》布景 虽然观众是来看戏的，但观众厅本身也充满了容易分散注意力的因素。一定要有一种力量，足以使不同的观众都能摆脱种种干扰。更重要的是，这种力量一定要尽可能早地发挥出来，即力求在戏一开幕就把观众的注意力吸引住。戏开幕之后，严格说来，一切不能引起观众注意的段落都应该删削。 奥·威·史雷格尔指出： 许多人聚在一起，如果他们的耳目没有被他们的圈子之外的一个共同目标所吸引住的话，他们就会彼此分散注意力。因此，剧作家和演说家一样，必须一开头就凭强烈的感染力使观众心移神驰，要像控制实体一样控制他们的注意力。 (94) 这样，戏的开场，就成了戏剧家吸引观众心理的突破口。中国京剧表演艺术家盖叫天也曾通俗地述说过这个道理： 有句行话说“演戏要打头不打尾”，就是说一出戏，一个人物，一出场就要给观众一个很深的印象，使人有兴致往下看，越看越觉得好，不要前面演得平淡乏味，使人不想往 下看，即使后面再好，观众也总觉得差点劲。 (95) 什么叫平淡乏味的开头呢？盖叫天举例说，他曾看到过有一种《武松打虎》的演出，出场的，是一个走山路走乏了的武松，这位英雄找了块大青石板，躺了下去，不觉睡着了。老虎走过来，用鼻子在他浑身上下嗅个不停，武松给虎须在脸上磨蹭得痒痒的，用手一拂，翻过身去又睡着了，最后惊醒过来，方始发现是只老虎。这样的表演，与盖叫天自己演这出戏时的处理是大不相同的，其问题首先在于以疲乏到睡熟作为开场，既拖沓又萎靡。 盖叫天曾经设想，“如果武松出场是在酒店中，只能和酒保打交道，干坐着喝酒”，这也没有吸引力。酒店是安全的，关于山上虎情的闲谈不足以引起观众高度注意。注意，在这里只能是一种对事态的急迫期待。 盖叫天扮演武松 欧洲戏剧也同样要求一开始就把观众的注意力吸引住。黑格尔也曾像盖叫天一样嘲笑过以酒店闲聊开头的戏剧。他说：“歌德的《葛兹·封·伯利兴根》就是一个突出的例证。我们打开这部诗剧的第一页，就看到佛兰克邦希瓦兹堡的一家酒店，麦兹勒和西浮斯坐在餐桌旁，两位骑士在火炉旁取暖，还有店主人。”黑格尔还引用了这出戏第一页里的一段对话： 西浮斯：汉塞尔，再来一杯烧酒，斟得满满的。 店主人：喝起酒来，您真是个无底洞。 麦兹勒：（向西浮斯旁白）把伯利兴根的故事再讲一遍给我听；滂堡人都发火啦，他们准会气得发昏…… 黑格尔认为这样的描写太枯燥无味、平凡浅薄。他认为，这些句子作为剧本读读还可以，一赋形于舞台就很难吸引观众，因为能引起观众注意的应该是一些不太平常的东西，“不只是两个农夫，两个骑士和一杯烧酒”。 (96) 不少剧作家认为，只有从一开始就把事情都一长二短地说清楚了，观众才可能对后面的剧情产生自觉的注意，但一般话剧又不便采用中国传统戏曲开头那种爽利直捷的自报家门、简述事由的办法，因而就很容易把开头整整一段来交代人物关系的“前史”，作为引起观众注意的准备，而这种交代本身却很难引起观众的注意。其实， 一切不能足够地引起观众注意的交代，都是无效的。在戏的开头部分，引起观众注意是第一位的，人物关系交 代是第二位的。 梅耶荷德曾十分简洁地概括过戏剧各部分的特点，我们可以从中看到戏剧开头的主要职责： 剧本的开头应该有点什么暗示，把观众的注意力吸引住。到了剧本的中间，应该出现一个震动人心的戏剧场面。在剧终之前，则应该降温，把弦松弛下来。以后怎么处理，就无关宏旨了。 (97) 梅耶荷德在强调戏从一开头就要把观众的注意力吸引住的同时，又指出用来吸引的武器主要不是什么不平常的新奇物件，而是 对一种趋向的“暗示” 。这就是说，戏的开头部分应该立即投入一种 趋向 之中，并且用暗示把观众的这种心理趋向引导得更远，使他们产生一种追索性的注意。 以突然的刺激引起偶发性的注意，则不同于追索性的注意。 在心理学上，偶发性注意称之为无意注意，追索性注意称之为有意注意。 睡在大青石板上的武松被虎须蹭得痒痒的，睁开眼睛发现原来是只凶恶的猛虎，这是 无意注意 ；故意闯虎山的武松始终保持着警觉，密切注意着山路上的风吹草动，最后终于发现了猛虎，这是 有意注意 。 一个没有伏笔的新角色突然上场，观众引起的是 无意注意 ；观众的双双眼睛都盯着舞台中央的那扇门，剧情预示，那里将会有一个重要人物出现，这是 有意注意 。 一个谁也没有想到的人突然被宣布为凶手，观众引起的是 无意注意 ；观众疑惑地辨别着两个嫌疑犯的举止言谈，这是 有意注意 。 …… 无意注意虽然也能有效地起到震慑观众的作用，但是，无意注意一多，全戏就会出现热闹而疲乏、紧张而浮浅的倾向。有意注意与此相反，是一种以观众的自觉性为前提的注意，这种注意一旦产生，观众就会主动地调动自己的意志，排除种种干扰，集中精力追索事态的前景。 戏剧免不了要引起一些无意注意，但应该 以有意注意为主 。在开头部分，则应 尽快地把观众从无意注意引入有意注意 。 李渔说： 与其忽张忽李，令人莫识从来，何如只扮数人，使之频上频下，易其事而不易其人，使观者各畅怀来，如逢故物之为愈乎？ (98) 李渔所说的“忽张忽李”的戏在观众席里引起的“令人莫识从来”的怅惘，其实也就是一种无意注意，而他所欣赏的“各畅怀来、如逢故物”，则近于有意注意。 在日常生活中，人们经常遇到不期而至、陡然而降的人和事。随着时间的推移，人们慢慢地化生为熟，自动筛选，只对自己觉得有意思的事保持连续性的关注。戏剧没有这么多时间，它要使突然出现在舞台上的人和事引起全体观众由衷的关注，主要是决取于浓缩型的 心理接触程序 。 大量事实证明，对于建立这种程序造成最大损害的，是艺术家不考虑观众接受心理而设置的“美丽的障碍”。 1958年田汉在写历史剧《关汉卿》的过程中，曾有一稿的第一场是以“戏中戏”的方式开头的。开幕以后，台上另有一个舞台，还有几排“观众”，原来是北京某剧团邀请文艺界看他们新排的一出戏。台上的舞台正在演出以窦娥为主角的《六月雪》，而台上的两位老观众却先争论起来了，一个说这出戏改得紧凑周密了，一个说主题的尖锐不如原著，各摆理由。他们的争论影响到其他观众，场务员过来干涉，老观众一气要走，导演出来调解，说：“两位老先生别争论了，底下的戏就是解决这个问题的。”于是开演第二场。 田汉的《关汉卿》 这一场幸亏删去。其之所以要不得，首先不在于“戏中戏”的难演，而在于人为地造成了台下真实的观众与《关汉卿》本体内容的心理隔阂。观众最珍贵的 首度注意力 很浪费地被领到了一个勉强的情境之中，去注意一个剧团首场演出的台上台下，甚至还要去听两位老先生专业性很强的学术讨论，好不容易引到了真正值得关注的本体内容，可惜此时观众的注意力已被分散。如果真的相信了第一场结束时导演的调解，观众就要把看下面的戏当做寻求两位老先生谁是谁非这样一种理性活动，对舞台真实感产生心理戒备。 初一看，元代的故事离台下很远，而两位老观众离台下很近。但就审美的心理距离来说，正恰相反。 我们在论述反馈流程时曾经提到，近代许多戏剧家想方设法缩短演出与观众间的距离，而有些戏剧家已认识到其间关键是心理距离。如果只是在表面上下工夫，许多很“亲近”的演出方式倒反而分散了观众的注意。 为了尽快地引起观众的注意，戏剧家也不排斥使用一些特殊的舞台技巧。例如让重要的上场人物在灯光照耀和音乐伴奏下以具有概括力的姿态出现在引人注目的舞台区位上。这种技巧的特殊发展是让人物从楼梯上下来，从窗户里爬进来，甚至从气球上吊下来。这种技巧的逆向运用是让人物在骤暗骤静的舞台上悄没声儿地从一个平常最不引人注目的区位上出现。这些技巧，对于引发观众的 无意注意 ，大致有效。但无论如何，观众是在比较被动的情况下引起注意的。 一切能充分地吸引观众注意的上场技巧，总是不仅仅引起观众的 无意注意 ，而且还迅捷、巧妙地把观众的 有意注意 一并唤起。 例如，如果灯光、音乐和场面上的群众反应，不是与主角同时出现，而是稍稍出现得早一点，让观众先见到一块无人的区位上出现了反常的光亮，听到了具有某种预示性质的声响，或目睹台上的群众在殷切期待，在屏息翘首，在让出区位，那么，观众对将上场的角色的注意，便快速地变成了一种 有意注意 。 如果人物的上场是突然的，但上场之后观众只见其身影映窗或尚有伞、扇遮脸，或者有一段时间背对观众，那么， 无意注意也就在这个短暂的时机转化成了有意注意 。 如果人物既急促又直露地突然上场，导演会让他在适当的区位停顿一下，这个停顿，也是给观众被动性的无意注意以一个喘息的机会，并在其中 潜入有意注意的质素 。 其实，人物上场是如此，戏剧中其他一切需要引起观众注意的所在也都是如此，即 都应该尽快地担负起激发有意注意的职责 。 无意注意也有用得好的。在观众没有思想准备的情况下，突然出现一个新的戏剧因素，或突然出现一个转折，使观众大吃一惊。这种戏剧效果有多方面的功用，比较上乘的功用是以突然的变更来加深观众的理解。故意设置的逆拗，会对观众的思维能力产生一种刺激。我们把这个问题，放到后面论述观众理解的篇章里来再度说明。 二 注意力的持续 注意力引起之后，如果处置不当，很快就会松弛。因此，对艺术家来说， 观众注意力的持续 ，比引起更加重要。 19世纪德国剧作家赫勃尔在他的日记中写道：“ 最差劲的戏剧在开场的时候往往跟最精彩的戏剧相似。一场遭致惨败的战斗往往也是以先声夺人的雷霆闪电开头的。 ” (99) 这说明，倘若无力使观众的注意力保持下去，那么，开头时的声势反而会成为一种自我嘲弄。 要使观众的注意力长时间地保持住，难度很大。英国现代剧作家和演员奥斯本说：“我干的行当有一部分是想方设法让观众在座位上坐上两个半小时左右而一直保持兴趣；这是一件很难办的事。” (100) 他还说，这件事，看上去轻而易举，学起来殊为不易，只要剧院存在一天，戏剧家们就得为之而不断地学习。 要使观众的注意力长时间地保持住，在戏剧文学上最常用的办法是 悬念 的设置。悬念，往往被看做一种戏剧技巧，与“巧合”、“转折”之类相提并论；其实， 戏剧家设置悬念，纯粹为着对观众心理的收纵驾驭。 其所“悬”者，乃观众之“念”。严格说来，这应是审美心理学中的名词，为编剧学和导演学所用，只是一种借用。 为了造成 悬念的效果 ，才采用 悬置的技巧 。在一般情况下， 这种技巧要求把问题的提出和解决拉开距离，从而使观众的注意力在这个距离内保持住。 由于注意力的保持是戏剧这门过程性艺术的基本课题，因而在世界各个古典戏剧的发祥地，悬念的技巧都被较早、较普遍地运用。 李渔说，“使人想不到、猜不着，便是好戏法、好戏文。猜破而后出之，则观者索然，作者赧然” (101) ；日本古代戏剧家世阿弥说，“将某些东西保密，就会产生重大效用” (102) ；西班牙民族戏剧的创始人维迦说，“观众一知道结局，就会掉头走出戏院”，因而要常使他们猜测不到，“戏里暗示的一些事情远不是下面要演出的事” (103) …… 这些古典戏剧家都认识到一览无余对于戏剧的危害，所以都不谋而合地谈到了剧情弯曲荫掩的重要。多一层弯曲荫掩，让观众多一层猜想，不断引起观众解谜的兴趣。所以，“猜不着”，是悬念的一个重要特征。 然而，这里出现了问题。如果完全猜不着，观众是否还有继续猜的兴趣呢？ 生活经验和审美经验告诉人们， 兴趣的产生，在于似乎依稀有路与路途并不明确这两者之间。 恰如黑夜踽行，如果伸手不见五指，失去了探寻路途的任何希望和可能，那也就谈不上探寻的欲望和专注了，只有给予一线光亮，无论是浓黑天际的一道微曦，无论是黝黝山间的一星孤灯，无论是数里之外的一堆野烧，才会给夜行者带来生机和兴味。 因此，越来越多的戏剧家认为， 悬念的设置，不能使观众完全猜不着。 其实，李渔和维迦说是要让观众猜不着，而他们自己的剧作却还是经常给观众以可信的路标。他们只是为了强调一点，没能把此间的微妙关系分析清楚。 一出戏，如果全力引导观众去猜想，就会把观众审美时其他可以调动起来的心理机制遮盖掉、损耗掉。为猜而猜，审美享受就会被逻辑推理所剥夺，情感上的浸染就会被紧张所替代，对人物性格的感受就会被等待所驱逐。本来，悬念只是吸引观众注意力的一种手段，如果把手段作为目的，那就背离了健全审美的正途。因此，对于极有魔力的悬念，既不可舍弃，又不可沉溺，尤其不宜在猜测、推理上耗费观众太多的精力。 终于，有一些戏剧家明确宣称要把秘密全部（或大部分）交给观众，让观众不费猜想之力地从容观赏。 狄德罗曾把一出希腊悲剧中姐弟相认的情节与伏尔泰写的一出悲剧中骨肉相认的情节作了比较。他说，希腊悲剧把观众早已知道而剧中人并不知道的姐弟关系，到最后一幕才揭穿，这便使观众保持了五幕之久的渴念；而伏尔泰的悲剧在剧中人和观众全不知道的情况下终于宣布一组剧中人的骨肉关系，这只能造成吃惊的效果和短暂的感动，如果观众早就知道他们的骨肉关系，必将以极大的注意倾听他们吐出来的每一个字眼，眼泪早就在剧中人相认之前就流出来了。对此，狄德罗总结道： 由于守密，戏剧作家为我安排了一个片时的惊讶；反之，如果早一点把内情透露给我，他却能引起我长时间的焦急。 对于刹那间遭到打击的人，我只能给予刹那间的怜悯。可是，如果打击不立刻发生，如果我看到雷电在我或者别人的头顶上长时间聚集而不击下来，我会有怎样的感觉？ (104) 伏尔泰 在实际的艺术处置上，狄德罗认为应该做到“让观众明了一切，但尽可能使剧中人互不相认”。 威廉·亚却在《剧作法》中对这个问题讨论得更为详尽，他的意见，集中地体现在对一个实例的分析上。英国18世纪的戏剧家谢立丹的代表作《造谣学校》中有一个情节，一位夫人在屏风后面，听到了一场与自己密切相关的绯闻的交谈，最后屏风被推倒，原先不知屏风后面有人的交谈者大吃一惊。对于这个情节，《英国文学家》一书的作者奥利芬夫人认为：“如果剧作者也能像骗过剧中人那样骗过了我们，使我们也同样为这一发现而惊讶意外，那无疑会是一种更高明的艺术。”亚却的意思正相反，他认为，这一场戏的精彩效果，只能建立在观众明知夫人正藏在屏风后这一基础上。戏剧文学教授马修斯认为，观众在知道秘密的情况下还能有兴趣看这段戏，主要是想等待看剧中人在屏风推倒后的各自狼狈相。 看来，奥利芬夫人把悬念的手段理解为保密，把悬念的效果理解为惊讶；马修斯教授把悬念理解为在明了大体情况下的期待。亚却在否定奥利芬夫人、肯定马修斯教授的前提下，又作出了进一步的补充：假定观众非常熟悉这一场戏，连屏风倒下来后剧中人的台词也能背诵，他们仍然愿意一再地看这段戏并且每次都获得愉快，其原因，“也许就在于重新体会作者在结构这一场戏时所独具的匠心”。 这样说来，观众重复看戏时的注意力全都倾注到艺术技巧上去了。对此，亚却自己也深表怀疑。因为远不是一切观众都是剧作家和评论家，而即使剧作家和评论家重复看戏，事实上也不会在意技巧。 所以，亚却得出了他的根本结论： 观众重复看戏的兴趣和注意力的产生，恰恰是因为他们比剧中人知情，换言之，是洞察一切的优越感，使观众处于一种兴奋状态和满足状态。 亚却生动地指出，当我们作为观众在剧场里注视舞台的时候，颇有点居高临下的气概： 我们清楚地看到了某一事态的全部背景、关系和错综复杂的纠葛，而在这一事态中，至少有两个切身有关的人物却正在盲目无知地走向他们自己所不曾梦想到的结局。实际上，我们就好像是处在上帝的地位上，正在以不可思议的洞察一切的目光，注视着那些可怜的、茫然无知的凡人如何跌跌撞撞、瞎摸瞎碰地在生活的迷宫中踯躅彷徨。我们在剧场中的座位就好像是享乐主义者理想中的奥林巴斯神山一样，从那里，我们可以看到一切人类命运的错综复杂的反应，而自己却无须参与其事，也不必对此负责。这种优越感是永不会使我们生厌的。当奥赛罗容光焕发地走上台来，对于苔丝德蒙娜的爱情深信不疑的时候，我们对他未来的熟知，比之渴望知道将要发生什么事这样一种单纯的好奇心，更能百倍地引起我们对他的兴趣。正由于我们预先知道娜拉在最后一幕末尾的出走，才使她在第一幕开头时的上场富于强烈的戏剧感染力。 (105) 亚却认为，按照流行的戏剧观念，观众的好奇心要比上述洞察一切的优越感更重要，其实那是不对的，至少是一种浅薄的理解。 有关悬念的问题出现了这么不同的意见，其实是展示了悬念作用于观众注意力的多种功能： ——对于不知剧情的观众，剧作家所运用的保密和透露相结合的办法能够激发他们猜测的兴趣，长时间地吸引他们的注意力； ——对于粗知剧情的观众，长时间地吸引他们注意力的可能，大多是出于对剧中人种种反应情状的设想和期待； ——对于熟知剧情的观众，他们的注意力常常与自己洞察剧中人所不知的种种秘密的优越感同时产生，并借以延续…… 总之，悬念之设，需要防止两种倾向，一是一览无余，二是彻底保密。因为它们都不能吸引和保持观众的注意，更不论其他了。 中国传统戏曲花映月掩，曲径通幽，历来反对直露简陋，但也明显地抵拒那种颇费猜想的躲藏方式。总的说来，中国观众更流连那种居高临下、比较超逸的欣赏态度，不喜欢在剧场中花费太多的心力。对此，盖叫天又是数语道破： 不好的戏，演员上场一抖袖，一念引子，下面的戏观众已经料到了八九分。这样的戏，观众就自管自抽烟喝茶去了。好的戏，观众不知后事如何，随着演员，随着戏的变化，一步步、一层层地深进去，看得津津有味。最好的戏，是故事情节，观众全都知道，甚至自己也会唱，但每次看，每次都感到新鲜，总像第一次看一样，戏能演到这样才算到了家。 (106) 中国传统戏曲长于直接表现人物的心理状态，往往一上场就把事情的来龙去脉都交代清楚了，连坏人的阴谋计划也毕呈无遗。“戏曲作者不应当向观众保守任何秘密，而应当让观众知道自己给人物设计的行动，从而引起观众看他们如何行动的兴趣。” (107) 有时候，“台上的人物越紧张，台下的观众越轻松。虽然明明知道‘包袱’里面装的是什么，但也一定要看看抖露之后是如何一个场面” (108) 。这种情况，“看来似乎没有悬念，其实这正是最大的悬念” (109) 。这也就是说，中国戏剧家对于以悬念吸引和保持观众注意力问题的理解，基本上不同于奥利芬夫人，比较接近于狄德罗、马修斯和亚却。 悬念的设置，在原则上为观众注意力的持续创造了条件，但是，一个很长的演出依凭着一个总悬念，是否能保证观众的注意力自始至终不松懈呢？这就牵涉到注意力加固的问题。 注意力的加固，大致有两种主要办法，一是小悬念的连缀；二是节奏的调节。 先说小悬念的连缀。 从一开头提出问题到最终解决问题，构成一个大悬念，没有这个大悬念，观众注意力的方向就会随意晃动，甚至还会因失去了最终目标而使注意力流散，就像没有既定流向的流水渗失在黄沙干土中一般；然而，如果光有这个大目标而没有一系列中间环节，水流仍然难于抵达。观众心头埋伏着大悬念，但他们的注意力所面对的却是一个个接连不断的小悬念。一波未平，又起一波，波涌浪迭，峰回路转，最后抬头一看，原来已到了解决大悬念的时分。在特别复杂的某些戏中，小悬念又可由更小、更精细的微型悬念构成。 西方戏剧家曾描画过这种珠联式悬念系列的示意图：那是一个弧形曲线，表示着全剧的总体悬念；细一看，这个弧形曲线是由许多小弧形构成的，恰似一个弯弯曲曲的花边；再细看，小弧形更由密密层层更小的弧形组成。 这个示意图表明，为了紧紧地牵住观众的注意力，悬念的组合会达到粗中有细、间不容发的地步。如果任取一出结构严密的大戏进行分析，人们即可看到，在大开大阖之间，每件事，每个场面，每个纠葛，都有新的问题的提出和解决，一环紧扣一环，直通高潮的结尾。焦菊隐曾把这种加固观众注意力的办法，称之为“连环套”，他说： 剧情的发展，最好能一环套一环、一扣套一扣。像个九连环。作家用合乎生活情理的偶然事件与必然事件，把故事编织起来，在这中间，又把主要的事件突出强调起来，就能吸引观众。……《四进士》的情节安排，就是这样。从杨春买妻，引出杨素贞与他的矛盾，遇上毛朋私访，发现了冤情，替素贞写状。杨春撕毁了婚书，与素贞结为兄妹，愿意帮助她去申冤告状。路上兄妹分散，素贞遇上流氓，流氓又遇上爱打抱不平的宋士杰。……这样发展下去，事件越来越复杂，人物越牵涉越多，矛盾越来越大…… (110) 焦菊隐认为，这种技巧的采用，出自于艺术家对于生活逻辑的自然提炼，因而观众都易于接受。 再说节奏的调节。 环环紧扣、层层叠加的注意，也容易使观众产生疲倦。作为一种拖延时间很长的过程性艺术，只知加重刺激的分量而不知调节，会起到适得其反的作用。 江海夜航，航标灯一闪一闪，明灭有间，这不是为了节省电力，而是经验证明，它们比无间歇的长明灯更能刺激航海家们的注意。在戏剧中，要使观众的注意和期待心理一直保持到剧终为止，必须经常变换速度和节奏，克服任何一种单调，包括分量很重的单调，因为任何单调都会使观众的注意力消失。 节奏的调节、变换和穿插对于保持观众注意力的重大意义，可以从很多实例中体会到。美国戏剧教育家威·路特在他那本作为剧本写作指南的书中论及悬念时曾举过一个最浅显的例子：在一次拳击比赛中，一个年轻运动员被一个彪形大汉一次次打倒，他爬起来，又被打倒，被打得血流满面，还是毫无获胜的希望，眼看就要被打死。这一情节的毛病，与下面一个情节作一下对比就可看出来了：年轻运动员被打倒了，但他马上跳起来，反把大汉打倒；观众一见势均力敌，立即提起了兴趣，果然，“砰！”年轻人又被打倒，而且这次还受了伤，观众为他捏一把汗；但是他又站起来了，扭住大汉，狠揍一顿，大汉又反击，各有胜负，直到高潮，年轻人已被打得不能动弹，裁判员对他数数，看来已经无法挽回了；但他还是摇摇晃晃地站了起来，一拳把大汉从赛台上打了下去，于是观众欢呼…… 根据这个例证，威·路特指出，不能把悬念之弦向着同一个方向、以同一种方式来绷，因为这样会使观众因重复而厌倦，结果只能是注意的松懈；相反，倘若采用上述第二种方式，全剧的每一个段落都会被观众密切注意。 类似的例证，还可以举出中国不少传统戏曲剧种都乐意演出的《苏小妹三难新郎》。苏小妹给新婚丈夫秦少游连出三个题目，考试合格方得进入洞房。对于戏剧家来说，这三个题目的难易程度如何搭配呢？第三题应该最难，这是没有问题的，但是第一、第二题应该如何排列？可以采用爬坡式，即一题难似一题。然而依据节奏调节的需要，不妨让第二题容易一点。秦少游面临第一道难题，动了脑筋回答出来了，欣喜中还有不少紧张，等待第二题。而第二题却是相当容易，于是他得意了，观众与他一起松了一口气，不再为他担忧了。正是这时，第三题宣读出来，一下子把秦少游推入了难以脱出的困境。由于答第二题之后他曾轻松，于是此时又使观众在有趣的对照中加强了注意。尤其重要的是，一题难似一题的爬坡式，观众当然也未必会松懈注意，但注意力主要集中在考题本身，比较狭隘；而中间让秦少游松一口气，观众的注意力必会集中到秦少游乃至苏小妹的人物性格，兼及舞台上的气氛变化。这就是说，一经调节，观众的注意力更弘广、更深入、更细致了。 周信芳《乌龙院》 在戏剧中，凡是需要浓笔重彩地加以刻画的地方，最好设法把“点”拉成“线”，延长观众对这种地方的注意时间；而只要懂得调节，就可以使注意力有效地延长。周信芳演出的京剧《天雨花》写到一个势利可笑的知县与八府巡按左维明的周旋，可以作为有效延长注意力的例证。照理，把知县对下倨傲、对上谄媚的态度进行短距离对比，已经可以有效地刺激观众的感知，但戏剧家不满足于此，而是在这一“点”上拉出了一条几度起伏的长“线”。知县不认识左维明，于是一仍惯例，命令来者报出身份，但当来者刚刚提出“左维明”的名字，知县大吃一惊，连称死罪，恭敬跪拜——这已构成节奏的第一度变换；但在此时，知县听到了真的巡按来到的消息，于是立即又把座上客打成阶下囚，重新声色俱厉起来——这是节奏的第二度变换；然而，原先那个被认为冒充左维明的人并非骗子，而确是左维明派出的随从，于是，当真的左维明登堂下视，看见跪绑之人，知县又一次陷入了难堪之境——这是节奏的第三度变换。这些变换，耗费的时间不短，刻画的只是一个焦点，但观众并不感到厌倦，注意力始终非常集中，原因就是这种处理很像上述拳击赛之例，在一来二往的更替中获得了心理调节。 德国思想家席勒指出，戏剧诗人不能单靠刺激来加深观众的印象， “因为我们的感受功能受到的刺激越猛，我们灵魂为了战胜这种印象而发出的反作用也越强” 。如果要使观众的心灵持续在某种感受上面， “就必须把这种感受非常聪明地隔一时打断一下，甚至于用截然相反的感受来代替，使这种感受再回来的时候威力更大，并且不断恢复最初印象的活泼性。感觉转换是克服疲劳、抵抗习惯影响的最有力的手段” (111) 。席勒的这一论述，是观众心理学的重要原理之一，他所说的“感受”，并非局限于注意力一端，却也包括注意力在内。 三 注意力的分配 从时间的角度研究了观众注意力的持续之后，还需要从空间的角度研究观众注意力的分配。 舞台所呈现的，是一个完整的情境、浓缩的世界，所以观众在看戏的时候，要兼顾许多方面。但是，注意力是一种 集中 和 指向 ，面面俱到的注意就无所谓注意。因此，必须妥善地对注意力进行分配。 注意力分配的中心课题，是如何把观众的注意力集中在主要目标上。 为了把握观众注意力分配的重心，从剧本创作开始就要减少头绪，万不能“令观场者如入山阴道中，人人应接不暇” (112) 。这一点，几乎已成了世界各国剧作教本的共同定规。头绪减少到何种程度，论家标准不一。李渔曾主张“一线到底，并无旁见侧出之情”，做到“文情专一”。欧洲古典主义戏剧家对于剧情线索的精简也有很严格的要求。在许多剧作家的创作中，剧情线索并不完全是单一的，却必然有比较单纯的主旨，使观众的注意力找得到脉络。 在舞台演出中，“一台无二戏”，一切干扰注意力集中的因素应努力排除。浅而言之，群众角色不能抢了主角的戏，道具和布景更不能造成注意力的分散；深而言之，即便是再现代的“复调结构”、“无逻辑对比”、“故意的纷乱杂陈”，也不能在同一时间造成观众注意力分配上的困扰。这个道理比较浅显明了，不必多加论述。 观众注意力的分配除了把握重点之外，还有进一步的复杂性。有时观众的注意力似乎全部都贯注在重点区位的主要演员身上，但只要台上某一个角落略显异象，观众还是能注意到。这种旁及，从消极的角度看，台上任何不甚检点的艺术因素都可能分散观众的注意；从积极的角度看，戏剧家若要把观众的注意力挪移开去，即让原先不作为注意重点的内容升格为注意重点，或者让隐伏了一阵的人物和事件重新引起人们的注意，都有了过渡和缓冲，不至于猝然突至，使人毫无准备。 观众注意力的这种 边缘关顾机能 ，为注意力的转移创造了条件，也使转移后的注意力增加了有意注意的可能。观众的注意力可以灵敏地觉察到台角上那个现在还寂寂无闻的因素正在萌动着某种活力，准备升格为舞台的中心。在这个意义上说，观众的注意力很像乐队指挥的注意力。乐队指挥的注意力的分配既重点突出又全面顾及，哪一个演奏员的小疵也逃不过他的听觉。他不仅注意到音量渐大、渐小的乐器，而且还注意着那些暂时停歇着的角落。总之，这是一种极为复杂又极端灵敏的注意状态。 中国戏曲界老艺人喜欢用的“留扣子”、“抖包袱”这两个术语，形象地表明了注意力的隐伏和再分配的关系。一出戏在进入的部分，似乎很不经意地交代了一些人物关系和事态线索，在以后的剧情中不再提起，但是，在一个意想不到的地方又突然出现了那一点因缘，观众至此才知原来貌似不经意的提及，实为留下的“扣子”，埋下的伏笔。 那么，非常轻淡的伏笔会不会根本引不起观众的注意，当“包袱”抖开时观众竟完全忘掉了前面留下的“扣子”呢？不会。只要戏剧家曾经 点到过 ，到时候也就能 点得醒 ，观众分匀出去的那一点不易察觉的注意很快就能风云际会，成为注意的重心。 观众的注意力有时间上的贮存功能。 中国好几个戏曲剧种都演出过的《连升店》有一个喜剧性片断，穷苦举子王明芳赶考投店，店主人是一个势利小人，见他衣衫褴褛，极尽讥讽凌辱之能事。等到王明芳得以高中，店主人摇身一变，阿谀奉承不一而足。王明芳为解被辱之恨，故意重复当初的对话，店主人同话异说，判若两人，使观众不断地发出会心的哄笑。 但在演出过程中，两段戏相隔的时间并不短，这就依凭了观众注意力的贮存功能。戏曲艺术家并没有笨拙到让王明芳责问店家：“你当初不是说我……吗？现在怎么出尔反尔了呢？”他们自信，当初贮存在观众脑海中的东西立即就能轻易地调动起来，构成跨越时间的明显对比。 一切有价值的贮存，始终处于审美的敏感地带，一触即发。 在未触之时，贮存物处于注意的边缘，而在触发之际，贮存物又迅即流转为注意的中心。 除了对注意边缘和注意中心进行分配外，观众还需同时对一台之上的角色、演员、性格、语言、服饰、化装、布景、音响等各种因素进行注意的分配。有时观众主要注意着角色辞令，有时主要注意着性格，有时则注意着演员的舞蹈动作，有时全场观众也会对台上某种音响倾注密切的注意。不管主要注意着什么，注意的边缘地带仍然十分宽阔，为注意的转移提供背景空间。 艺术家有时也用更主动、更干脆的办法来调配观众的注意。中国传统戏曲所习用的“搁置”、“轮推”、“背供”等诸法，便是这方面的有趣例证。在众多角色在场的舞台上，戏剧家大胆地把需要此时此地表演的角色轮番地推举出来进行中心表演，暂时把其他角色搁置一边，无言无动，形若泥塑木雕。在运用现代化灯光的舞台上，这种主动调配的注意圈，又可用灯光来轮番照亮，让注意圈外的一切，处于黑暗之中。 采用“搁置”、“轮推”、“背供”等办法是为了防止注意的边缘无端地升格为注意的中心。当然，在没有太大必要进行旁白和独白的情境中，生硬地运用这类办法会伤害正常的审美过程。对观众注意力的调配过于强制，会使观众的审美主动性受到影响。 比戏剧更积极主动地把注意的中心选择出来端给观众的，是电影和电视。 电影和电视的艺术家全权支配着观众的视角和视点，观众的自由选择性减少了，分散注意力的可能性也随之降低。再也不必让那些应该处于注意圈之外的演员背转身去、形若木雕了，电影、电视导演们根本不让观众看到他们。对于处于注意中心的人物，电影、电视可以给他们以细部特写，甚至对于在舞台上很难表现的某些重要而细小的道具，电影、电视也有足够的办法使它们成为观众注意的重点。但是，正因为电影、电视的这种特长，也带来了与之有关的种种局限。例如，正因为把观众注意力的选择性都剥夺了，一部枯燥、沉闷的电影比同样枯燥、沉闷的舞台剧更难以忍受。 四 注意力与故事结构 观众注意力的张弛节律和分配方式，是故事结构的基础。故事结构，是艺术家对于观众注意力的一种设计。 故事结构的完整性，是艺术家对观众注意力的许诺和践约。 欧里庇得斯雕像 文艺复兴时期的英国作家锡德尼在他的著名论文《为诗一辩》中曾提到这样一个故事：由于战争，特洛伊王把自己的幼子和大宗财宝送到塞莱斯王那里。几年之后，特洛伊王身亡，塞莱斯王为了贪图那大宗财宝，把小孩杀害了。正巧，小孩的母亲发现了自己儿子的尸体，她很快就用计策报了仇。显而易见，锡德尼说的这个故事是欧里庇得斯的一出悲剧的题材。锡德尼说：“我们的一个悲剧作家会从什么地方开手写这出戏呢？就从送小孩开始。于是他乘船过海，进塞莱斯，如此过了不知道多少年，走了不知道多少地方。但是欧里庇得斯从哪里开始呢？就从发现尸体开始。” (113) 欧里庇得斯所采取的是紧凑的戏剧性结构。欧里庇得斯力图把观众的注意力集中在最易激发他们兴趣的片断之上，而在这一故事中，小孩的母亲为儿子复仇的一段显然是最佳段落。漫长的前史，既然不足以吸引观众，那就让它们作为回叙交代出来。 注意所包含的实质性内容或指向，也规定着戏剧结构的不同方式。心理学认为， 注意并不是一种纯粹独立的心理过程，它包含着感知、情感、理解等心理活动，或者说，是这些心理活动的共同特征。 因此，当注意以不同的心理活动为重点内容的时候，结构方式也会相应而异。要求戏剧整齐划一地推行某种“最佳”结构方式，完全违背了人们心理活动过程的丰富性。 观众的注意力与故事结构的关系，决定了一切成熟的戏剧、电影、电视剧的编剧、导演，必须是 讲故事 的高手。他们的 叙事能力 ，是连贯其他艺术能力的基础能力。具有叙事能力，其他能力都能被激活；缺少叙事能力，其他能力都提挈不起来，成为未经串络的散珠碎玉。 叙事能力即讲故事的能力，也就是根据对观众注意力的预测而营造情节、结构的能力。 离开了这个心理学依据，也就无法真正明白艺术作品中故事、情节、结构的由来。 亚里士多德在《诗学》中把情节、结构的重要性置于众多艺术因素之前。但是直到今天，中国艺术家最缺少的艺术能力，还是叙事能力。 第六章 观众情感的卷入 如前所述，注意并不是一种纯粹独立的心理过程，而是各种心理活动的指向和集中。实际上，审美过程中的各项心理活动都是交叉重叠的，很难截然分割开来。那么，在这些心理活动中，最具有黏合性的因素是什么呢？是情感。 德国黑森林剧场 美学家李泽厚认为，“情感不但是审美的动力，而且审美也最终呈现为一种特定的情感感受状态” (114) 。一切艺术门类的审美过程都大致如此，戏剧也不例外。欧洲的启蒙主义者们认为，戏剧的至高意图是感动，任何偏见都无法抵拒观众在剧场中产生的情感。 (115) 一 戏剧情感的特点 戏剧情感具有 各别体验性 和 充分外显性 这两方面的特点。 先说各别体验性。 戏剧情感，最初成型于剧作家笔下。俄国诗人普希金写道：“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。” (116) 普希金在这里提出的是对剧作家情感表达方式的基本要求，即在每个假定情境中的情感真实。 当普希金写诗的时候，情感是直接流泻出来的，但写剧本却不能。剧作家必须把自己的基本情感收敛住，使之隐秘地渗透在作品中，作品呈现的，是各个剧中人在各个假定情境中的情感形态。这一点，写惯了抒情诗的普希金最为敏感，因而有资格指出剧作家情感表达的特殊性。 普希金 契诃夫把这个问题说得非常简练：“要把别人写成别人，不要写成自己。” (117) 李渔的说法更为直捷：“说何人，肖何人。” (118) 然而，戏剧又不是客观画像，所谓“写成别人”、“肖何人”，就是要求剧作家对角色进行逐一的情感体验。 李渔解释说： 言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。 (119) 代角色立言，必先代角色立心，即使是剧作者所不能赞同的角色，也要暂时为之设身处地。认为体验反面角色的感情就会背逆剧作家的基本情感，这是一种幼稚的想法。李渔说得很清楚，相对于剧作家本人的情思来说，剧中坏人的邪辟之思，剧作家只是“暂为”，但必须“为”，否则无法使坏人的心曲隐微，随口唾出。如果代言不像其人，那么，代言体的戏剧样式也就无以成立了。 布莱希特本人是憎恶罗马天主教会关于禁止自由科学研究的提案的，但当他在《伽利略传》一剧中表现罗马天主教会有关这一提案的阐述时，却把这种阐述写得充满机智和说服力。据说他在排这出戏时曾微笑着说：“我好像是这个国家里唯一为教皇辩护的一个人了。”戏剧家常常不得不为自己所厌恶的人和事竭力争辩，似乎完全成了另一个人，换了一副情感。当然，这一切不是戏剧情感的极终效果。就多数极终效果来看，剧作家主体情感的明确性还是获得了实现的。这个现象，可以说是剧作家的情感通过暂时的旁逸斜出而达到的“归复”。 许多初学者即使知道需要对各个角色进行各别体验，也缺少实行的资本，只可能与自己比较接近的一些角色发生情感上的共鸣。布鲁克在谈论此中困难时说： 布莱希特的《伽利略传》 创作一部戏极不容易。戏剧的根本性质对一个剧作家提出这样的要求：要进入相互对立的角色的精神世界。剧作家不是法官，而是一个创造者——哪怕他开始写戏只试图表现两个人物，而且不论采用什么样的形式写下去，他都必须自始至终与他俩在一起。在写作过程中，从写这个角色完全转到写另一个角色，在任何时候都是一个非一般人所能完成的任务。但在戏剧中，这却是一个原则，莎士比亚和契诃夫两人的全部戏剧作品就建立在这个原则之上。这需要有无可比拟的才华，也许是与我们年龄不符的才华。一个初学写作的人，他的作品总是显得单薄，这很可能是因为他还没有扩展自己对人的感情共鸣的理解范围。 (120) 剧作家在艺术上的进展，很大程度上决定于他对情感体验的范围的扩大。 剧作家把各别体验的接力棒，传给了演员。演员与剧作家一样，同样需要创造各个角色在各个情境下的情感真实，只不过剧作家是在自己 假定 的情境中进行体验和创造，演员则在剧作家已经 规定 的情境中进行体验和创造。为此，斯坦尼斯拉夫斯基指出，普希金所说的“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真”，是针对剧作家说的，但演员也应该做到这一点；“所不同的是，对作家算作假定的情境的，对于我们演员说来却是现成的——规定的情境了” (121) 。 剧作家需要一身数任，分别体验各个角色，演员的情感体验则比剧作家单一、集中，但也有其特殊的难处。倘若演员所扮演的角色与演员本人的基本情感完全背逆，演员就需要比剧作家更隐秘地把自己的感情潜藏起来。剧作家在各个角色的情感转换中，能获得一种大体的平衡，演员却不能。因此，与剧作家相比，演员的情感体验更加带有异己的性质。演员自身情感的复归，在于戏剧的 整体效果 。 如果演员所塑造的角色正恰与演员自己颇为接近，那么，由体验派的演员来演，就有可能达到与角色融合为一的境地。例如，斯坦尼斯拉夫斯基在演易卜生的剧作《斯多克芒医生》时，由于生活感受、内心贮备与角色相类似，很快就进入了充分的体验。斯坦尼斯拉夫斯基回忆说： 角色的形象和情感有机地变成我自己的东西了，或者更确切地说，我自己的情感变成斯多克芒的情感了。这时我体验到作为演员的最大愉快，那就是在舞台上说出别人的思想，使自己从属于别人的情感，把别人的动作当做自己的动作去作。 (122) 但这种融合为一的情况并不是经常可以发生的，连他自己也说：“斯多克芒医生在我的剧目中是为数不多的称心惬意的角色之一。” 裘盛戎《秦香莲》 表现派的演员不主张在演出过程中每次都进入体验，却不反对在体验的基础上找到一个表演的“理想范本”。中国戏曲演员也不排斥对角色的体验，例如，京剧演员裘盛戎在演《姚期》一剧的时候，即便是到后台休息，也保持着角色的身份，不大跟人说话，像个王爷回府休息似的。在台上，每当演郭妃的演员递酒给他的时候，总能听到他嘴里轻轻地念着“不敢，不敢”。这是观众听不到的，全是他体验角色的自然结果。照裘盛戎自己的话来说，“我演他我就是他，总在琢磨他是怎么想的，我就怎么想。” (123) 在其他戏曲演员谈艺术经验的文章中，也不难找到类似的意思。 充分的各别体验，使舞台上的每一个角色都拥有了自己可信的情感系统，因此也就能成了观众情感投射的可靠对象，不管投射的情感是正面的还是负面的。 再真切、再完整的戏剧情感，也是观众情感的负载体。 除了各别体验性外，戏剧情感还具有充分外显性。 戏剧情感，以体验为依据，以外显为目的。体验于内，可称之为 戏剧感情 ；显露在外，可称之为 戏剧表情 。戏剧感情与戏剧表情，是组成戏剧情感的两个互为依存的方面。 戏剧表情，狭义地说，是指以演员脸部表情为主的表情形式；广义地说，是指包括动作、言语在内的整个外显形式。 印度古代戏剧理论著作《舞论》中说：“有苦有乐的人间的本性，有了形体等表演，就称为戏剧。” (124) 这就十分简洁地说明了戏剧情感的外显性。席勒也说，戏剧不仅要表现人物的激情，还要表现出产生这些激情的事件和行动 (125) 。 戏剧情感的内在依据和外显形式的关系非常复杂。一般地说，前者是因，后者是果，但在艺术实践中，这种因果关系并不是以单向直线的方式呈示的。当内心活动处于特殊复杂的状态时，外显形式会出现故意的违逆。内心悲痛，可强颜欢笑、故作轻松；内心愉悦，可不动声色，甚至眼泪假弹。这种假象，体现了内心依据在特定境遇中的策略性变形。 《西厢记》中张生为接近崔莺莺而借佛事假哭，《空城计》中孔明内心紧张而外显潇洒，《群英会》中周瑜于孔明内心嫉妒而外显欢笑，都是如此。既要让观众看到与真情不甚契合的外象，又不能让观众迷失于外象而窥不破真情。 欧洲戏剧的情感外显，往往比较蕴藉。尤其到了18、19世纪，以含蓄的方式表达感情的戏剧作品更是受到广泛欢迎。狄德罗就曾提倡过这样一种戏剧：它的对话中所问和所答的联系只凭细微的感情和瞬息变幻的心灵活动。狄德罗的提倡，后来在契诃夫的剧作中获得完满实现。例如《海鸥》一剧，契诃夫写到一个被人欺骗和抛弃的女主角的感情历程，没有采用一般戏剧家大多会采用的震撼人心的“必需场面”的写法，而是让一个曾经爱过女主角的人来平静地叙述，叙述间又有不少耐人寻味的停顿。不难看出，这种情感的外显形式要取得效果，与观众的审美水平大有关系。狄德罗打趣地说：“假使我有一个儿子到这里还不能理会其中的联系，我宁愿没有这么个儿子。”但是，他对儿子可以这样要求，却不能同样地要求于大多数观众。因此，许多戏剧家在承认契诃夫戏剧高超水平的同时，又在探索着使感情充分外显而又不浅薄的艺术方式。