颜色的秘密 波兰女作家奥尔加·托卡尔丘克在小说《白天的房子，夜晚的房子》中曾写道：“瑞士的屋顶是世界上最美的屋顶之一。那里人们生产陶瓦用的是不同寻常的五彩缤纷的稀有泥土，那里没有颜色相同的屋顶。屋顶的外观不断变幻着色调，以泥土所能呈现的上千种颜色而令人惊诧，看上去就像用各色布片拼缀制成的百衲衣。” 对于一个注重水墨画传统的国度，我不知道城市规划设计师是否会将色彩作为重要因素予以考虑？色彩反映着城市的性格、风度和气质，某种程度上也是城市主人内心审美和文化素养的体现。 我曾经登上小区C栋楼顶，那是冬天，阳台上的阳光转瞬即逝，我们像许多住户一样，把被子、洗好的衣物拿到楼顶上晾晒。屋顶是个裸露的水泥大平台，除了一个大水箱，视线中便是花花绿绿的衣物被子——规整地垂挂在一根根结实的铁丝上。我们生活中不乏这样的能手，善于对生活环境进行改造，甚至制作简易家具，属于邻居主妇口中经常称道的对象。我们楼上这些晾晒铁架，显然也有些年头了，就出自如前所述的能手中。如果不是这些晾晒物，屋顶本身是单调的灰色。C栋是本小区最高建筑，站在楼顶，可以将小区全景一览无余，甚至可以看到更深的城市远景。我发现，我们小区整个笼罩在一片灰色的海洋中，就色彩感而言，是毫无新意的。 小区整体的色彩呈现出某种保守风格。建筑物外墙统一装饰着淡白色瓷砖，经过风吹雨淋，颜色陈旧发暗，它们主导了小区的色调。以至于小区的灌木、香樟树，也显得不那么青翠。地面是硬化的水泥，在后来的一次改造中，铺设成了黝黑色的沥青。13栋建筑，除了高矮不同，都是一个模子立在那里。楼是空间的主宰者，它们占有并分割了这块空间，承载人们的欢笑、哭泣和梦呓，见证了老人的死亡与婴儿的诞生。不少人从某间公寓里搬出来，从此不知去向；也有人从小区兴建后就搬进来了，现在还居住于此。那些漂洋过海回到非洲、印度、巴基斯坦的南大医学院留学生，以及实习的女护士，带着小区某套居室的气息、记忆，回到家乡，而原来的房间已换上新的主人。被记忆保留的小区的整体灰色，成为他们日后回忆起来感触颇深的部分。 建筑外墙的颜色也投射到内部的居住空间。从我第一次搬进小区算起，陆续住过几套房子，尽管楼层、厅室、布局略有不同，但内部的装饰、格调都大同小异：二十世纪九十年代初实行的水曲柳木门和吊顶，暗黄色木质地板或青灰色（也有肉色）方块地砖，甚至连卫生间的材质、款式，都是一模一样的，毫无个性，带着体制单位职工共通的装饰趣味。这色调和风格，容易唤起人们对于某种话语的记忆，一种分配制度的遗产，稳定的审美情趣和精打细算过日子在居室细节上的投映。有时，我在卫生间洗漱，面对斑斑霉点和锈迹深重的镜子，看到身后30×30厘米白色瓷砖砌边的浴缸（经常为发物堵塞而生烦恼），积着难以清洗的陈年污垢，因而只有视觉意义上的存在而弃之不用，马桶、热水器和莲蓬头，都有着共同的特征以及相似的毛病。这房子的盛年已经过去，它健康的部分和在那个年代属于时兴的风格、功能，随着主人一道老去，把残存的红利和不断出现的毛病留给了后来的使用者——临时租户。我没去过小区的常住家庭，不知道他们是否也感受到这种困扰。 在乡村——每个人事实上的故乡，我们在那些残留在夕照中的建筑物上，感受到的是一种温暖的色调，一种炊烟和童谣萦绕的古老哀伤。但在城市小区，这些被时间伤害的墙体上，我们看到的是一种陈旧、破败本身。乡村的老房子，是我们割不断的故乡脐带，而陈旧的城市小区则是根盲肠，随时会被资本的利器所收割。贤士花园兴许不至于这么早会被纳入拆除改造的名册，它兴建于二十世纪九十年代初，不算太老，只是像个中年妇人，风姿不再。它的气质，从一开始就是中年的趣味和旧色。它远没有比奥尔加·托卡尔丘克笔下瑞士那些有着五彩缤纷漂亮屋顶的房子古老的地步。但从营造的那天起，就是个中年妇女模样，穿着卡其布服装，鲜艳的色彩和漂亮款式从一开始就在蓝图上缺席了。实用功能几乎覆盖了一切。色彩和艺术感，并未纳入正题。如同严肃的生活中，理性、效率和功能性的需要，构成的最大公约数，审美和艺术性，那是一个小众的话题和需求。贤士花园就是这样一个鲜活的标本——房地产市场兴起前夕单位福利房的最后见证。 但在时间这位真正主人的眼中，它其实与那些漂亮的花园楼房（虽然它也以花园命名）是没有不同的，不存在优劣之分。它的局限、嘈杂和纷乱，却也是那些精致漂亮的楼盘所缺少的。如同V.S·奈保尔在采访印度某周刊编辑听到的一句话：“你有没有看到我们一些贱民的美？”也许任何一种人类活动和生活方式都将留下一笔值得铭记的文化遗产。 贤士花园整体呈现的灰色，有一种后计划经济和工业化的痕迹，是一种市场与体制交媾的产物。其隐含的秘密，传达出一种理性、福利制度甚至安土重迁的意味。在过去，这里是南昌不大的市区版图的边缘地带，因此带有村落特征的地名和风俗仍然存在，居住在贤士花园和周围一代的人，有比重不轻的数代居住于此的“土著”。它的身后是历史久远、无限广阔的农业文明，它的面前是喧嚣嘈杂、日新月异的现代社会。它像是一个铆钉，焊接在这两端中间，成为时代的见证。我的楼下，有一对年迈的夫妻，依然保留着农历初一、十五烧香的习俗，我母亲在老家县城，都难以完整地承续这传统社会礼仪。据我所知，在这个小区内，这样的老人不算少数。农业文明往往伴随着狂欢、幻梦、非理性的日常、节庆和仪式，工业文明和商品主义的特征则是刻板、效率、理性的流水线般的图景和内心世界。假如说我们的农业文明反映在色彩上是大面积的红色——那张扬的、喜庆的、牺牲的、让人血脉贲张的颜色的话，工业文明则置换成毫无个性的灰色——那意味着理性、客观、收缩感、让人安静的色彩。每年春节，在南昌——江西省会城市，家家户户少有人再贴春联了，那残存的一点红色，早已让渡，或被大面积的灰色所吞噬。这一点，却在我老家的乡下大不同，每年春节，那里依然是一片被红色主宰的国度。 并非奥尔加·托卡尔丘克女士笔下的瑞士屋顶，那有着多样性色彩的房子，我相信，它们有的也许经历了几百年，但它们依然无缝对接到现代文明中，成为旅游业和文明的一部分。而在我们这里，在这样历史久远的国度，朝代更替频繁，喜新厌旧，难以建立一种长久的稳固的意识。在城市规划师的蓝图上，那些历史痕迹、市民生活的习俗、属于个人情感的部分，有时会被忽视和轻易地抹去。 现代性越来越强势地植入我们每个人的生活。以正当性、毋庸置疑的正确性，招呼着大家一起上路。没有人能回到过去的生活，回到历史中去。终有一天，贤士花园和它周围混乱、嘈杂，但生气勃勃的一切，也终将坍塌在铲车和机器荡起的尘埃中，一种生活和记忆的消逝，将变为一个不可挽回和争辩的事实。 “卡夫卡式的无助” 我研究了一小会儿这本书：让-菲利普·图森的小说集《迟疑 电视 自画像》（湖南美术出版社2004年版，封面写着“实验艺术丛书”）。这是由三个中篇构成的集子，篇名如封面所示。不知是为图省事，还是其他考虑，显然出于后者——图森给自己的小说取了这样的标题。封面上，作者右手拽着外衣（搭在肩上），左手插在裤袋里，头歪着，揶揄地、嘲讽地望着书外，头光光的，用书中《电视》里入室行窃者的话说是——“秃子”——“一个穿睡衣的秃子拿着一个喷水壶，女人说，然后她开始笑起来，狂笑不止，一个穿睡衣的秃子拿着一个喷水壶在大楼的楼梯里，她觉得这真是太妙了。”勒口的介绍显示，作者在法国午夜出版社出版了7本书。书名都极简：《浴室》《先生》《照相机》《迟疑》《电视》《自画像（在国外）》《做爱》。一个省级美术出版社出版小说，并且是先锋小说，在当时是不多见的。光看书名，图森的写作确实当得起“极少主义小说”的评价。尽管书并不厚，作者的写法极简省，有东方主义美学旨趣，但十余年来我居然没读完，我总是拿起读一段，又放下了。这不是以故事取胜的小说，随便可以从哪一段读起，都让人觉得津津有味，但不足以吊起胃口非读下去不可。这正是法国新小说的特点。我历来对富有实验精神的文字和艺术充满敬意。我认为我骨子里也是一个先锋派，然而糟糕的是，我越来越堕落成一个外表被人读成一个再四平八稳不过的人，我看起来是（其实无疑就是）个保守派。 我仍记得这本书当时放在江西师大老校区旁青苑书店一个不起眼的角落里。这家书店同样不起眼，却是南昌读书人心中重要的精神圣地。它早已不在先前这个位置。最初搬到一条胡同，现在则在一个叫“金域名都”的小区的门店里。我也许能够记起屋中每一本书的来历，它来自哪个时间、哪个地点、彼时的境遇，诸如此类。我不长也不算短的阅读史，由这一本本书可以拼贴出我的精神肖像——这样说，显得似乎有些自负，我完全没有这个意思，我想说从每一本购得（少部分赠送的）书，可以按图索骥，追踪我个人成长的历史。当然这毫无必要。也许每一本书，只对我才有意义。比如，这本图森的小说集，当时紧紧夹在青苑书店进门靠右角落的一堆书里，与一些美术和摄影类书挤在一起。在当时，我依然是个美术爱好者。这个书店，最初是我少年时的一个挚友——现某高校美术教师介绍给我的。我当时刚来南昌不久，而他先于我从北京（之前他离赣北漂数年）来到南昌，在一个院校进修。此后我是这家书店的常客。我当然记得，那个学校——江西教育学院，并不著名，我的挚友租住在石泉村一间民房里，我孤身一人在南昌，而他是单身，我时常周末去找他，晚上挤在他那张窄促的单人床上过夜，房间里呛人的汗馊味和油画颜料及调色油、松节油的气味，在这沉闷的空间里弥漫。我的挚友爱上了摄影，用仅有的积蓄，购置了一架单反相机。他给我看他为学校一些美女拍的肖像，他的摄影在学校里小有名气，前来找他拍照的女生络绎不绝，我在当时没说，心里却在想他完全是胡闹，不务正业，为他的前途担忧。几年以后他去了云南艺术学院读研。我在青苑书店的架子上取下图森这本书，突然想起他来，神思漫游了一小会儿。 阅读小说是我的爱好。对于一个有志于散文艺术的人来说，能够给他提供的优秀范本少之又少。而小说则不同，那是个无穷的丰富的世界，就像一片森林，每一片树叶都很精彩。散文则像一片乏味的草地，一眼望去，相似而单调，甚至那满眼的绿色看起来都那么虚假。多年来，有一本小说我一直暗暗喜欢。这不是一个爆红的作家，绝大部分读者可能对这本小说毫无印象。二十年前，那时我还在县城做一个小公务员，对于一个默默写作的人来说，没有谁比他更关心县城仅有的几家书店的命运——难以想象，二十世纪九十年代初，我们县城小书店和邮局还有不少文学杂志和文学书，现在这些书店踪迹全无，邮政报刊亭的内容也大相径庭——只有新华书店还在，但里面的书与县城大部分青少年的精神生活没有太多关系。如果书店不能给人带来惊喜，其实是没有存在下去的必要。我就是在县中附近一家书店看到这本书——张旻长篇小说《情戒》（上海文艺出版社1996年1月出版）。之前我没有听说过这个小说家，我的视线落在这个“旻”字上，拿不准读“min”还是读“wen”。我们县城尽管有一些文学气息，毕竟闭塞，我不知道其时作者已经在许多著名刊物发表了大量小说，并且受到关注。这本书和其他言情小说摆放在一起。虽不经常，但有时我也会偷偷地阅读那种通俗的言情读物，我就是抱着这种心理从书架上取下这本书；黑白封面，左下方是一张作者肖像，三分之二处在亮光中，三分之一隐藏在阴影里——这是经典的肖像构图，偏分头，并不算英俊的面庞有一种沉郁、凝思的书生气。长得与我当时县城的一个文友刘恒有点像。我先是看了一会儿扉页的题记：“我大概很难适应一个没有的世界，但现实不在这里，因为现实并不完全寓寄与此……《一个罗马皇帝的临终遗言》”，然后又看了李劼写的序——十多年以后，我注意到作家在另一本自传体长篇小说《中国父子》中，浓墨重彩地写到这位个性鲜明的学者、文学批评家，在当年安亭师范，他们做过两年同事。在张旻看来李劼是一个既深刻又孩子气，性格冲动对爱执着但屡爱屡败的人。李劼序言中的“郁达夫《沉沦》式的痛苦”和“包列罗舞曲”，让我对作家充满好奇。小说从一次春游故事展开，在游山洞时，一个男青年对于一个女性如真似幻、若有若无的恋情。我觉得张旻刻画的也是我的心理。书中这个青年教师形象，被评论家描述为“他所生长的禁欲的、非人性的环境，使他从小就丧失了与女性世界正常交往的能力和健全的心态，变得格外羞怯、懦弱、孤傲和乖戾，直至病态。”似乎二十世纪五六十年代（我自认为包括七十年代初）出生的人，不会觉得意外。 这本书夹在我的书架里，在这些年来六七次的搬家经历中，不曾失去。坦白地说，近二十年来，我偶尔还将这本小说拿出来翻过。那在校园里、旅途中、乡野里、城市郊外出现的女性形象，依然撩人心扉、楚楚动人，她们——共同构成了一个男子精神成长的链条。而本该注入激情和狂热的对象，却又因为主人公“局外人式的冷漠”“卡夫卡式的无助”，而使恋情尚未展开便已结束。主人公似乎沉浸在爱河开启一刹那的欣喜和迷惘中，沉醉在那带有空幻色彩的细小的情节里不能自拔。我的太太并不认同我的看法——有天，我鼓起勇气告诉她，我喜欢张旻的小说《情戒》并推荐给她看。她读完后告诉我并非像我说的那么出色。 这不禁让我困惑——是作者的小说艺术，还是对爱情疏离冷漠的态度吸引着我？太太认为，张旻的小说有些“小”，而我恰恰认为这很可贵，是作者有意为之。关于本书的交流仅止于此。我尊重太太的观点，但并不动摇我的看法。我们有不少共同喜欢的作家，喜欢的书，也有各自认可的作家，这很正常。包括前面提及的让-菲利普·图森，我猜想（但不能确定），她也不会那么喜欢。虽这无关痛痒，但想想还是让我懊恼了一小会儿。 梦 我做了一个梦。我经常做梦，几乎每晚都有梦。我梦见在一个考场，面前支起一个画架，手忙脚乱地将画纸粘在板子上——老师分发了好几张纸给我，其中有一张是有编号的，但我看不清楚，几张纸上都已经被前面的使用者画满了（有水粉风景、素描人物），我花费了十来分钟都无法辨别，向监考老师提出疑问。他接过去瞄了两眼就把那张涂满颜料的纸给我。幸好这场考色彩，我带的水粉颜料可以将纸上的色彩覆盖掉。我小心地用夹子将纸固定在画板上，其实用透明胶带可能效果更好，于是去找胶带。我已经花费足够多的时间来做准备，但似乎没有理出头绪来。我的隔座考生——一个男孩，捂着嘴偷偷发笑。我听到老师焦急的声音：“先画起来。”是的，要先画起来。可是我的画笔找不到了，我在地上摸索，以便确定用哪一根来勾形，洗笔筒里的水污浊不堪，似乎只到了桶沿的三分之一处，我起身去装水。我记得考试时间是一个半小时，我掏出表来看，已经过去半个小时了。我感到非常焦虑。起先我对这场考试蛮有把握的，色彩头像对于我来说似乎不是难事，虽然捂着嘴笑的男孩告诉我，考题是——他居然从自己的口袋里掏出一张相片给我，上面是几排合影（黑白色，像二十世纪八十年代的学生毕业照），其中第一排左四这个小指甲盖大小的头是个模糊的，在周围清晰的脑袋中显得那么格格不入，像是照相时在猛烈地甩头。他告诉我，就画这个模糊的头。我的信心受到打击。我找出一支笔来，胡乱地在满是颜料的纸上勾出一个似是而非的形来，然后把笔一扔，我知道，我无法完成这场考试了，完全不可能……我满头大汗地从梦中醒来。贤士花园的夜恢复了平静，我差一点坐起来，却仍然平躺在被子里，看到天花板，确定刚才的情景不是真的。我轻松地嘘了一口气，事后回想，也许是代替女儿的角色出现在考场上。那是考前的压力给造成的。 那个夜晚我没有睡踏实，我又做了一个梦。单位小肖告诉我，我们要到河对岸的茅棚里上班。什么，茅棚？这确定是真的？我想到办公室那些机器、文件，他们都将随我们到河对岸的茅棚中去。而单位的头头们，却留下来，其余的八九十号人全到河对岸去。那是一段不短的距离，也许只有电动车能派上用场。因为我们单位要拆除，在原址上重新修建。确实，它太陈旧了，是应该重建。后勤中心的人已经在开始筹划，怎么来搭河对岸的茅棚，他们提出了一个搭建两层的宏伟计划。这个梦没做多久我就醒了。哦，这又是一个梦，不是真的。工作同样给我带来压力。我的焦虑不经意间在梦中暴露出来。 这已是这个晚上的第二个梦了，但还没完。我出现在一个工地上，人来人往，一个大人物在巨幅图画前指指点点，似乎是一幅施工图，里面有隧道，前景居然是鸭群和牛群——它们从隧道口涌出来，中景是一些人物，远景有建筑、工厂、山峦。我提着一个铁桶，手里拿着抹布，站在一旁看着他们对着画面指指点点，其中一个人回过头来，看到我并过来与我握手。然后他们走进去了。留下来的人在那里争吵，显然大人物对这幅画并不满意。这只是这个梦的前奏。我在惊愕中看到人们离去，才又提着铁桶往前走，扭头看到一个熟悉的身影坐在画的背面——一位女性，短头发、小脸蛋，粉色衣服，她坐在矮凳上，一双黑白分明的眼睛瞟了我一下，我觉得那张脸很熟悉。我认出来了，是个同行。她说有几句话问我。周围人来人往、乱糟糟的。我和她去寻找一个僻静一点能说话的地方。我们来到一处，坐下，她劈面问我，说昨天和几个女作家在一起，她们说听到你说某某人的事情，想来求证一下。我惊讶地站起来，这完全是不实之词，况且，我讲什么话，她们怎能听到？她说，你在乡下说当然没人听到，你在城里讲，保准没人听到吗？况且，她说，她那个地方——西部某个省份，距离我们这里就是几十公里（实际在1200公里之外），保不准我说话的时候有人正好在我身旁听到。我质问她，是谁要这么说？她闭口不言，只拿黑白分明的眼睛瞅着我——言下之意，难道你心里还不清楚吗？我脑袋雷达似的快速搜索可能出现的面孔——这时我听到一阵响声，从梦里惊醒。原来手机设定的闹钟响了。 每晚，只要我的头一挨着枕头，梦就开始潜入我的脑袋。我发现贤士花园C栋1403室真正的主人不是我，也不是我太太和女儿，而是梦。梦主宰了这套居室，主宰了每个夜晚，而白天的所见，则为它的世界提供了素材。与其说我生活在这房子里，不如说是生活在梦里。每晚它以不同的面目、故事出现，并寄居在我身上。我只是它的房子而已。就像我和这房子的关系。可以想见，每晚小区要发生多少故事，已大大超过白天发生的那些事实多少倍。那些形象、故事，投射在夜的天幕上，简直灿若星河，像个奇观。各种各样的故事，披着梦的外衣，在颠倒的时空里穿梭往返，在那真正“自由的国度”生成、嬗变。我做梦，那是每晚不可避免的事，如果我不迅速将昨晚的梦记下来，也许什么也不曾看见，什么也不曾发生。 （选自李晓君《暂居漫记》 百花文艺出版社2021年版）