《天净沙·秋思》：生命的落寞与流浪 白朴和马致远的文字完全是文人的感觉，比如大家很熟悉的马致远的《天净沙·秋思》： 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。 与宋词相比，元曲与白话更为接近，里面典故很少，“枯藤老树昏鸦”其实就是一种白描。它和元代的绘画非常像，把所有对内在情感的描述转成对外景的描述。枯藤、老树、昏鸦看起来是没有情感的，其实是寄情于景，但不是由作者主观来讲自己心里多么悲哀，而是借由客观景象使人了解到他内心的感受。南宋亡国之后，汉族处于异族统治之下，朝代兴亡的悲凉、沧桑之感特别明显，尤其体现在汉族文人身上。词和曲最大的不同在于，词是一种文人之间非常精致的专业文学，可是曲必须要能够放大到民间去。民间是不大能接受佶屈聱牙的行文的，这就要求作者必须用白描的方法去叙述一个比较容易引导人的情感的画面。我们可以和南宋末年词人蒋捷的《虞美人·听雨》比较一下。 南宋亡国之后，蒋捷隐居不仕，这首词便是他以“雨”作为贯串，对自己一生所做的回顾。先是“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐”，他年轻的时候在歌楼酒肆中听雨，有点燃的红烛，有繁华的罗帐，南宋还没有亡国，而自己也正拥有青春的华丽。接着是“壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风”，到了壮年，已经历了人世的沧桑，他在一艘客船当中听到雨声，江面这么开阔，云这么低，落单的孤雁在西风中发出凄厉悲哀的鸣音。最后是“而今听雨僧庐下，鬓已星星也”，现在年纪大了，又在寺庙里听到了雨声，自己的鬓角都已经花白。 这样将人生三个阶段的对比铺陈出来，我们看到的是宋词到元曲非常明显的转变。《虞美人·听雨》虽然还是一首词，但是它已经把主观的感情转成客观的描述，比如“红烛昏罗帐”，比如“江阔云低断雁叫西风”，比如“鬓已星星也”。作者并没有说自己悲哀还是不悲哀，只是描述了听雨时不同的情境，以三个场景来展现不同的生命状态——繁华的青春、悲壮的壮年，以及苍凉的老年。如果直接说我少年时听雨觉得很繁华，壮年时听雨觉得很悲壮，老年时听雨觉得很苍凉，那这种文学就太直接了。到元曲的时候，创作者越来越倾向于不直接讲出内心情感，而将其带入自然当中，有点儿像元代的绘画，比如黄公望的《富春山居图》，其实里面笔笔都是心情，将全部心情寄托于山水当中，寄托于外在的客观世界。 创作者的眼睛有如摄像机的镜头，带我们看到枯掉的藤蔓，看到老去的树木，看到黄昏时归巢的乌鸦，三个事物都没有作者主观的参与，没有涉及作者快乐与否，可是就像电影中的蒙太奇手法，我们已经看到了画面，同时也在引发心情。接下来的小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马，依然是蒙太奇手法。元曲是高度善用剪接的一种文学形式，比如这首《天净沙·秋思》，全部是画面，连缀起来就像电影一样。其实戏剧的舞台空间已经存在于散曲当中，作者将意境结合在一起，那个踽踽独行的人仿佛就在我们面前。 枯藤、老树、昏鸦等各自是单独的视点，作者引导我们的视觉将九个视点连接起来，此时我们的心境大概已经逃不开他要我们掉进去的“陷阱”了。其实，所有的艺术在某种意义上都是“陷阱”，比如画家的色彩、音乐家的声音、文学家的文字、电影导演的画面等等。创作者铺排到一个程度，就是要让受众掉进来，如果实现了，那他就成功了；如果没有掉进来，那他就失败了。创作上的成功或失败，就在于你能不能让阅读者、看画的人、听音乐的人，或者看电影的人，掉进你的“陷阱”当中去，亦即实现你预设的效果。如果我们读到“枯藤老树昏鸦”，觉得好开心，那马致远就失败了；可是我们读完这首散曲，已经能够体会到天涯游子的伤感，能够体会到他要讲的主题，即生命的落寞与生命的流浪。 当时的汉族知识分子觉得生命是没有依靠的，这不仅仅是因为他们受到异族的统治，更关键的原因在于他们在心理上有被侮辱的感觉。元朝将人的职业分为十等，其中第八等是娼妓，第九等是读书人，第十等是乞丐，这种等级制度使汉族知识分子受到了巨大的伤害。但这种打击也有值得“庆幸”之处，比如对整个文化的创造力来讲就是有好处的。知识阶层被打击，其实也是知识分子转型的开始，如果没有这种打击，关汉卿大概不会去写杂剧，不会和倡优等社会地位很低的人混在一起。中国的民间文学由此得到了很好的发展机会，优秀的文人在感伤之后想办法调整自己在社会里的角色，我认为这其实是一个好现象。 元朝建立后，一度废除了科举考试，原先“十年寒窗，一举成名”的路没有了，这是当时知识分子转向民间的很重要的现实原因。“断肠人在天涯”传达的就是这种没有机会发展、生命无依无靠的感受。如果你懂《易经》，那可以去街上摆个摊，“元四家”中的黄公望、吴镇都是以算命卖卜为生的；文笔好的呢，可以帮人家写文稿，做代书，或者是混在戏班子里当编剧。我前面讲的“庆幸”，其实不是幸灾乐祸的意思，而是就文化出现转机而言——知识分子不见得只有做官一条路，他有很多路可以走，他可以和民间有很多来往。所谓“隐居”只是一个笼统的说法，不做官之后，人要怎么活，其实是一个很大的考验。打柴也好，卖卜也好，都拓宽了中国读书人的生命体验。 如果没有这种境况的转变，我想关汉卿可能永远也不会知道社会里还有像窦娥那样悲惨的女子。宋代文人中，我们觉得苏东坡还是比较关心民间的，也只是写了欠租者身上被催租者打出的瘢痕，大部分的事情他看不到，因为他不属于那个阶级。元代打破了原来的社会阶级界限，使得颇具自我优越感的汉族文人降下来，与民间混杂，我想这和杂剧的兴起、流行有很大关系。 另外，我推荐大家读一读刘大杰先生撰写的《中国文学发展史》，他有一个很重要的观点，即散曲的兴起与当时引进了很多外族音乐关系很大。马可·波罗笔下的大都城里有很多杂剧演员，他们的表演中有不少来源于当时波斯、印度等地的歌曲及演出形式，内容和音乐性非常丰富。这可能有点儿像后来国外的交响曲，以及爵士乐、摇滚乐等进入中国之后的情形，先是冲乱了我们原有的格律结构，接着又和它融合在一起。比如我们听陈建年的歌，你会觉得那是属于卑南人的吗？其实不一定。他虽然穿着传统服装，但他抱着吉他，词曲当中有非常明显是从爵士或者摇滚吸收过来的东西。但这种不纯粹对于创作来讲是好事，因为创作本来就是大融合的过程。所以我才推荐大家去读刘大杰的书，他讲到的元代戏曲发展与外来音乐的关系非常重要。汉族的文化中心意识非常强，很多人常常不太愿意承认受到外来事物的影响，但是我们从整个历史的发展来看，这种影响不见得是坏事。唐代的丰富其实在很大程度上是由于受到外来文化的影响，在元代这种影响更加明显。但当时的汉族民众心里还是有着对朝代兴亡的感触，这或许也是造成《天净沙·秋思》中孤独、苍凉之感的心理基础——没有明确的事件，呈现的只是一个人独自面对自然时挥之不去的感伤。